上世纪80年代，那个叫马原的汉人开始写小说。《冈底斯的诱惑》《拉萨河的女神》《西海的无帆船》《虚构》《上下都很平坦》等对当时的文学界产生了深远影响。先锋小说风生水起，小说开始了新的“实验”探索，用马原的话说，“那一时期，中国文学进入了黄金十年” 。上世纪90年代初，马原的创作戛然而止，作为小说家的他自此远离了公众视野。

　　这一别，就是20年。

　　2012年5月，马原回来了，带着他的新作《牛鬼蛇神》。谈起这漫长的休止，马原自比是一个手艺人，突然有天就丢失了写小说的手艺，“它丢得突如其来，正如得到它时那么突如其来”。此时，他由衷地感激一种神奇的力量让他重新掌握了写小说的手艺，他说：“这20年，我没有一刻不想回来，不是所有人都能在一生里两度成为小说家。”

　　记者：《牛鬼蛇神》出版以来受到了特别多的关注，为什么在停笔20年后又开始写小说？

　　马原：我是个职业小说家，这一辈子做过很多事，比如做房地产、当导演、老师之类，但我最在乎的还是写小说，这是我最得心应手的事。我不希望就这样把小说扔了，尽管这些年没能写出一部小说，但其实这20年我没有一刻不想回来。但写作是艰难的，有时你会遇到瓶颈、障碍，无法向前迈步，我尝试过许多次都失败了。这次能回来是莫大的幸运，我居然一而再再而三地跨过了写作障碍，居然走过来了。

　　写小说曾是我安身立命的手艺，我在把它丢了20年后又捡回来了，我觉得特别幸运，这种开心不可名状。对手艺人来说，恢复了手艺就意味着生计重新有了保障，生命得以有效延续。不写小说时，“小说家马原”是个空荡荡的名号，今天他又恢复到“小说家马原”这重身份上来，这是最重要的。

　　记者：既然“小说家”是你最看重的身份，当年为什么说不写就不写了？

　　马原：我写小说从量的减少到最终停下，大概有几年的过渡。1988年创作状态还行，到1990年已大不如前了，最后一篇小说大概是在1991年。从1989年开始公众忽然对小说不关心了，这和之前的文学氛围相差很大。上世纪80年代是特别适合文学的年代，有太多人都在读小说，那时我们去大学讲课真觉得自己是英雄，觉得自己的劳动得到了充分尊重。但之后，人们确实忽然对小说不关心了，我不愿为不专注的读者写作。优秀的小说家在写的时候一定是全力以赴，发现你的读者对小说漠不关心是件让人沮丧的事，文学已经边缘化了。

　　再就是我前面说的写作遇到了瓶颈。我对写作要求很严，有天突然发现写不出好小说来了就决定不写，其实很多人迈不过这道坎儿，比如海明威、茨威格、三毛。至于原因没法解释，好像有天某尊神突然把我的主神经抽掉了，在我根本不知道发生了什么的时候就写不出来了，写小说的能力丢得那么突如其来，正如它来得那么突如其来。是我的知识、想象力、逻辑、正常的思维不在吗？我的手在、眼睛也在，可就是写不出来，没有办法。

　　记者：2001年你公开说“小说已死”，当时王蒙说“是马原的小说死了”，你为什么这么说？

　　马原：我说“小说已死”时已在大学当老师了，开始认真看小说的处境。2001年电脑普及，传统纸媒向屏显过渡，纸本阅读式微，而小说刚好是由纸媒承载的。在这种情形下，我提出“小说已死”是说“传统意义的小说已经死了”，即小说作为公共艺术的历史已经结束，它们走进了一个新的境遇——博物馆艺术，就像话剧、诗歌一样，在极小范围内传播、或者在特定场合使用。

　　网络当道，却并没有诞生新的叙事文本，你能说微博这种叙事文本是“新小说”吗？能说痞子蔡的聊天室记录体小说、郭敬明的作品是真正主流的小说吗？他们可能有自己的方法论，但也没有形成新的小说(传统意义上的小说)。我坚持把经典意义的小说和流行的叙事文本分开，它们是不同的。而且我坚信，经典长篇小说特别不适合在屏幕上阅读和创作，在屏显上看长篇完全是酷刑，连读都不适合，更何况写？网络新媒体势必带来新的叙述，但这种叙述尚未诞生。今天一本纯文学作品能卖出5万本就是畅销书了。小说没死吗？小说没进博物馆吗？所以我现在基本还是保留这样的观点，作为经典意义的、大众的、公共的小说已经死了，它已经变身为博物馆艺术的小说。

　　记者：积累这么多年后写出的这部《牛鬼蛇神》究竟要表达什么，试图传递给读者什么？

　　马原：小说叫《牛鬼蛇神》是因为两个人物一个属牛、一个属蛇，属牛的敬鬼，属蛇的敬神，他们都有原型，刚好又有“牛鬼蛇神”这个词，这都是巧合。小说实际上就是两个男人的故事，“文革” 的11天大串联经历是中国式的哈克贝利·费恩历险记，两个小孩子到各地游走，他们最初的入世经验自那次相识开始，从此走上了各自的人生之路。

　　小说中有许多关于人类及与人类相伴的神秘力量的故事，这是我对人与自然、人与神秘力量的关系的思考，对生命传承的秩序、神秘生命的认知。生命中许多“神迹”和“神奇”让我景仰，我深深敬佩造物的伟力。我希望每个人都能回到事实、常识层面去讨论问题。

　　我希望读者、这个社会能恢复自我检视的能力，过度的城市化、资源的滥开滥采对地球造成了严重的戕害。一切都以钱为标尺，娱乐化阅读成为潮流。谁才是这个时代最有智慧、最值得尊重的人？除了膜拜财富，我们是不是能拨出一些空间给财富以外的另一种智慧。当然小说家能做的有限，写书首先是自我净化，生存在这样的环境中，妥协是难免的，但也要有自己的立场、态度，我的写作实际上就表明了我的态度。

　　记者：现在整个文学环境发生了翻天覆地的变化，和20年前写西藏题材的小说相比，写《牛鬼蛇神》时你的小说观有没有什么变化？

　　马原：从这部小说开始，我的写作进入了一个新回合。这个回合中，读者看到的小说一定是包涵着生死命题的，我开始关心生命、人类的弱点，希望把这些弱点写出来，让读者通过我的小说看到这些弱点，多一点自我反省。

　　《牛鬼蛇神》回到了哲学中关于人类的三问“我们是谁，从哪里来，到哪里去”。我要探讨生命究竟从哪里来。人类对地球做出了巨大改变，但人类可曾创造过一个微小的生命？生命之谜是无解的，到今天任何科学都无法清晰阐述。这就是我关注的：我们从哪里来，生命从哪里来？

　　不管我承不承认，这部小说都是一部哲学小说，其中有那么多对科学的讨论和质疑，它已经完全有别于我上世纪80年代的写作了。上一个回合的写作我完全把哲学赶出了小说，不要归纳、摒弃意义，但这一次我在每一卷的第0章都专门探讨哲学问题，那两万多字让整部小说读来都像在讨论哲学命题。

　　记者：有人觉得这种安排有些过于刻意，好像就是一个故事和一篇论文，为什么会拿出那么大的篇幅来讨论哲学问题。

　　马原：以前我一直提倡把哲学和思考赶出小说，现在却主动探讨，这与我生了一场大病有关，严格来说我现在也是个病人。疾病让我面对的不是痊愈，而是生和死，这时候不要说小说家，每个普通人在直面死亡时都是哲学家，他们考虑的问题一定是生死这类哲学问题。一个病人同时是哲学家，一个哲学家的叙述不可能没有哲学命题、哲学问题。因为他关心的是生和死，这种关心渐渐由个人扩展到所有人，对生与死的关心就变成了一种关怀，这关怀背后一定有种强大的力量，我把它称为大爱，那时候你突然觉得特别爱人类，关心人类。

　　记者：你在小说叙事上的探索影响了许多人，这部小说在艺术形式上有没有新的探索、发现？

　　马原：小说是一种方法论，所有的故事都被写过了，再讲只能是通过不同的方法赋予故事不同的内涵。这部小说在形式上有没有新的探索要留给读者、评论家去发现。当年吴亮提出“马原的叙述圈套”影响很大，但其实我的小说不止关注形式。有个朋友说当时把我的小说定位为“形式主义”，他觉得很不忿。其实，我小说里探讨了许多宏大的、形而上的主题，但确实可能比较小众。世界一直以它本来的样子存在，只是人们的关注点不同而已。

　　记者：对于这部小说能听到各种评价。比如格非、韩少功等说这是部难得的好小说；但也有人批评马原的归来没能带来新鲜的东西，故事远离了当下和人群，那些纯粹的论述打乱了叙事节奏等。你怎么回应这些评价？

　　马原：至今我听到的最高褒奖是认为我今天的小说和当年是“无缝对接”，这就是说我现在写的和30岁时候基本没差别，许多话都是老朋友、老读者说的，他们有些爱屋及乌，我把它们当作鼓励，常提醒自己要自知。读者的期待和落空是件见仁见智的事情。实际上任何一次阅读都有建立期待、拆除期待的过程，有些评论文章因为没读过，所以我没法直接回应。

　　关于脱离当下与人群。我的小说一直都是写当代的，还真没写过古代或是年代不详的故事。我写的全是眼下，我和我周围的人的故事，只是每个人对世界的切入点不同，我不关心今天的西藏有了易拉罐、八角街改了名，我写的是亘古以来的西藏。这个世界永远都是见仁见智的，每个人从中看到不同的东西。小说家应该有两种，一种小说家的功能正逐渐被电视剧编剧取代，还有一部分小说家则关心世界中那些不直观的、绝对的、形而上的部分，这些小说家不必跟生活近距离接触。

　　关于从第三章到第0章的结构安排。有读者不喜欢第0章的论述，那是我为了归零刻意为之，这样读者可以少走弯路，对汉人来说“零”就是没有，我在暗示读者到此可以跳过去不读。我总不能在小说里标上“此处可以不读”吧，那也太跳脱了。关于论述打乱叙事。这是我小说一以贯之的方法，我就是喜欢布莱希特的间离方法，写着写着就突然跳出来说“我写着玩儿呢，你别当真”，我不喜欢斯坦尼斯拉夫斯基，不喜欢把读者拉进来，让他们身临其境，跟人物同呼吸共命运。其他小说是用直接间离法，这部小说是间接间离法。但因为听到了质疑，我和出版方商量能不能再出一个版本，把每卷的第0章拿掉，给那些不希望在我小说里看到哲学思考的读者一本干净的、纯粹的小说。