与格非的交谈，从中篇小说《隐身衣》切入，谈及他花17年完成的“江南三部曲”，追溯至《追忆乌攸先生》《迷舟》《青黄》《褐色鸟群》《欲望的旗帜》等先锋小说。他语速偏快，但节奏恰当，能让人迅速捕捉到重点。

　　对访谈本身，他略有迟疑，认为“一个作家不该对作品说太多，说得多了就把自己的底给掀了”。一触及小说，他又不自禁地打开话题，进入状态，带着 感性又理性的情绪。他觉得，小说在时间的流逝中发生了诸多变化，但有一点是他一直坚持的——为来过这个世界的个体留下存在的印记，证明他们短暂的存在有丰 富的意义，即使这些人不曾被社会和时代所关注、所接纳。

　　为被遗忘的人群留存证据

　　记者：在“江南三部曲”之后，《隐身衣》呈现了一种轻快的调子，讲述了一群古典音乐发烧友的故事。小说为读者展示了一个鲜为人知的群体。你是在什么情况下打算写这部小说的？

　　格非：在写《春尽江南》时就有了一些苗头，整整17年我都在写“江南三部曲”，写到最后觉得特别沉重、压抑，甚至心脏都出了问题，就想写些轻 松、好玩儿的东西。作为一个古典音乐爱好者，我想写一个音乐发烧友的故事，为了避免涉及太多专业术语，就想把一个悬疑故事和古典音乐氛围结合起来。我在写 法上做了一些调整和实验，但这个调整很微妙，读者可能很难觉察。

　　小说埋藏着我对生活、社会和写作的理解，当然，我一直认为作家从来都不要主动表达什么。《隐身衣》写的就是我的日常生活，制作音箱胆机的也真有 其人，他们是被社会遗忘、屏蔽的一群手艺人——没什么学历却对音乐有精深理解，对生活没有太多索取但对自己的行当却要求苛刻。在今天，这样的手艺人越来越 少，我由衷地尊敬他们。

　　记者：《隐身衣》里写到的被社会遗忘的人群，与你其他小说中的很多人相似——不为主流社会所了解，对时代、生活有着与众不同的想法，你的小说似乎对社会边缘人更有兴趣。

　　格非：我小说里的人物肯定是有某种延续性的。他们在很多人看来可能是陌生的、边缘的，《人面桃花》里的秀米、《山河入梦》里的谭功达、姚佩佩， 《春尽江南》中的谭端午、李秀蓉，再到《隐身衣》中的“我”都是如此。小说要表达的就是某种既普通又不普通的感情，每个人都有独特性，写作也是如此。在 《追忆似水年华》中，一个小场景都会让普鲁斯特泪流不止，大家会觉得怪异，但对一个哮喘病人来说这就是他的日常情感。

　　至于边缘化，可能我的感觉、判断跟大部分人不一样，尤其在社会意识层面上我有自己的看法。但从根本上我和读者是可以互相理解的，我们都是血肉之 躯，经历的事件也没有不同。写作就是要通过对特殊经验的展示，跟读者达成某种认同。我希望把我的经验跟大家分享，告诉你我是这么看问题的，我的感情方式是 这样的。如果你们能找到共同点，意识到原来我也是这样的，那可能就是写作最大的意义。

　　记者：你提到在《隐身衣》里进行了实验和调整，到底是什么实验？最后目标实现了吗？

　　格非：我希望在叙事上、处理上往其他方向走一下，为以后的创作做些准备，现在看来达成了我预先设定的目标。这部小说终于回归了第一人称叙事，之 前的三部曲都是第三人称叙事。人称的变化必然带来语调的变化，虚拟读者的存在设定了对话的对象和前提，使得叙事节奏更加轻快。再就是小说吸收了一些哥特式 小说的特征，不再老盯着社会、人生那些很严肃的东西。

　　从写作本身来说，《隐身衣》写得更自由。小说的每一条线索都有无数发展的可能：这个人要不要死，是怎么死的……比如我对丁采臣的设想比最终呈现 在小说里的要多很多，小说大概只用了十分之一。但当初写《春尽江南》时就很受限制，延续了那么多年的框架和结构不可能一下子丢掉。写作意味着无数的选择， 每写下一个字，就为人物、故事做出了选择，这个过程会产生无穷的变化。

　　记者：“江南三部曲”建构了一个始自民国、跨越上世纪50年代、直至当代的“理想国”，它是否比较完整地投射了你的精神世界？在小说中有没有延续至今的思考？

　　格非：“生活的无数种可能究竟意味着什么”，这是我在小说里想回答的。我想为社会历史剧变中的个体做出解释，为他们留下曾经存在过的证明，给那 些没有放弃梦想的人们一个合理的依据。否则，谁又能证明他们曾经来过这个世界？“江南三部曲”写的是历史上发生重大转折的三个时期，《人面桃花》从辛亥革 命写到民国，《山河入梦》发生在上世纪50年代，《春尽江南》则已经到了当下。在和平年代，100年跟一天差不多，时间是静止不动的。而在大变革时代，个 人变得无足轻重，完全被裹挟进社会历史进程中。

　　我在构思小说时总是同时瞄着七八层。最外层的就是“想表达什么”——大致说一个什么故事，时间段如何。第二层，要想好这些人物怎么活动，表达什么感情，人物命运如何，跟社会的关系是疏离还是统一。再往后越来越细、越来越多，小说最后包含的内容远远超出我要表达的。

　　“回到故事”是全世界作家的选择

　　记者：“江南三部曲”让人觉得很“慢”。对江南乡村的描写，对民国时代氛围的渲染，对古典诗词戏曲的偏爱，都使小说具有了一种古典趣味，但今天很多人不屑于也不耐烦传达这些。

　　格非：你觉得我写江南乡村是在写景，但其实是写我跟“物”的关系，一草一木、一楼一阁，表达的是我与世界的彼此观照。在这个“时间就是金钱”的 时代，人与物的关系发生了异化。过去，人与物是有机的，人观物、物观我，人与物可以交流。那时候，时间是一点一点被用掉的，时间中包含着人的体验，时间包 含着意义。今天，我们谋杀了时间，这也是我们变得悲惨的原因之一。

　　《人面桃花》中写民国的部分调动了我童年的生活经验。那时江南乡村生活着很多老人，他们会写诗作词唱戏，一言一行带出来的范儿都跟今天的人完全 不同。我只有坐在稿纸前，拿起笔才能把他们召唤出来。往日的经验、人物会自动跳出来。写作最好的状态就是灵魂出窍，那是对记忆的一种特殊召唤。写作是一项 艰辛的工作，但又是一种奇妙的享受。每当我做出一个还算像样的东西，便会觉得踏实。现在回忆当年写的作品，有时觉得羞愧，如果能多花一点时间，可能会写得 更好。有的小说名声很大，但我不愿多谈，觉得不甚满意；有些别人觉得不怎么好，但我觉得还过得去。

　　记者：上世纪80年代，你的先锋小说备受关注，评论界不断解读其中的“叙述空缺”。到了“江南三部曲”及《隐身衣》，则显示出向文学传统的回归。有人认为，“格非的小说从现代主义退回到了古典主义”。真的存在这种转变吗？小说该怎样面对传统？

　　格非：很多人觉得我后来的小说从现代主义退回到古典主义、现实主义的立场，这个说法不对。我的确重新回到了故事，但其本质与之前的小说是相同的。之所以有这些变化，是我对小说的看法发生了一些改变。

　　上世纪80年代的先锋小说深受西方现代主义文学的影响，当时我们甚至产生了在今天看来错误的“西方中心论”，完全套用西方模式理解人与世界的关系，表现在小说中就是场景化、碎片化，以空间取代时间，以场景代替故事。我们吸收各种理论和思想，疯狂地进行各种文体实验。

　　到了30多岁时，我突然想明白了。现代主义文学丢掉故事其实不过100多年，而故事从诞生起已经过了多少万年的积累。现代主义文学的100年里 虽然出现了无数文学巨匠及里程碑式的作品，但仅凭如此就能抛弃故事吗？于是，我开始研究19世纪中期的那些作家，如福楼拜、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，他 们既是现代主义小说的开端，也是现实主义文学的结束。我发现，他们还是保留了故事，只是在故事的基础上作了很多探索。同时，我开始重读话本、传奇、“三言 二拍”，发现中国从古典文学到现代小说的演变走的又是另一条路。我觉得有必要重新思考现代主义对中国文学的影响，以及其与中国古典文学的关系。

　　我开始怀疑100年来极端化的现代主义写法，至少它不是一条必须遵守的戒律。这促使我重新考虑小说的写法，认真面对故事。回到故事，不仅是我的 选择，而是全世界小说家不约而同的选择。马尔克斯、帕慕克、拉什迪、波拉尼奥都选择重新进入故事，这是对古老的故事的一种敬意。

　　这就带来一个问题，小说必须要解决与传统的关系。古老的时代彻底结束了，小说的文风、文体、节奏都该有所不同。今天大家都在谈小说该怎么呼应传 统，在我看来，小说要与传统建立关系只有一个办法——就是必须别开生面。传统已经在那里了，而且非常强大，我们不可能回到《红楼梦》《金瓶梅》的写法。作 家只有破坏传统并使其发生变化，才可能与传统平等对话，这样的写作才有效。每一次写作都要有新的变化，哪怕它很微弱、很内在。

　　今天的写作要面对更大压力

　　记者：你对小说的看法发生了如此大的变化，是否意味着当年先锋小说所坚持的东西，在后来的写作中差不多被颠覆了？

　　格非：现代主义文学的许多东西，我到现在依然认同。它为小说提供了远超从前的变化，那些技法和表现方式我写三部曲时也会悄悄使用，但不会像当年写《褐色鸟群》时那样直接了。那种写法是今天的我不能忍受的，我开始用更内在、含蓄的方式来表达。

　　小说发展到今天发生了巨大变化，比如小说的功能。小说曾经是可有可无的，作家一辈子就写一本书，心有余力则修文。曹雪芹他们活着根本不可能看到 自己的作品出版。后来，现代小说强调社会性、启蒙性，文学的意义被放大了。小说要换稿费、得奖、产生影响……这个高扬文学功能性、社会性的时代也结束了。 今天的小说变得无比丰富，但再也不会产生那种集束式的效应了。写作方式也发生了很大变化。上世纪80年代，我觉得一天不写小说就要死了，这一天就虚度了， 现在好像没有这种压力了，这跟对写作、生活的理解有关。

　　记者：回顾当年那一拨作家的先锋写作，你觉得那种先锋的姿态和意识在今天的小说中是否依然存在？

　　格非：上世纪80年代的10年就是时间岩石中的一道缝隙，文学在这道缝隙里长势旺盛。今天，先锋的姿态和意识依然存在，但已经很难形成当时的冲 击力了。因为你写什么、怎么写都非常自由，大家反而不会在文体上强烈要求反叛了。比如，在当时，写性是有意义的，它意味着对某种压力的反抗，但在今天写性 可能更多带有消费主义的意味，我们不过看看而已，暧昧而已。其实，今天作家们面对的是比那时候大得多的压力，今天的写作必须要解决与市场、消费以及其他因 素之间的关系，作家们需要更强大的力量才能抵抗这种压力。