刘震云的小说从不缺少读者，不缺少关注度。长篇新作《我不是潘金莲》刚出版发行没多久，已经第二次印刷。从《一地鸡毛》到“故乡系列”，再到《一句顶一万句》《我不是潘金莲》，刘震云的创作经历了什么样的变化？带着种种问题，记者采访了刘震云。

　　交谈中，刘震云始终坦诚而谦逊，就小说如何表现社会生活，作家如何保持想象力和创造力，以及读者和舆论对自己创作的评价等问题进行了深入而细致的阐述。同时，他还对当下文学中的种种现象和问题表示了自己的担忧。

　　在隐形关系中逼近真实

　　记  者：在小说《我不是潘金莲》里面，“我不是潘金莲”既是李雪莲的一种道德诉求，也隐含着对现实社会的道德价值判断的基本呈现。“潘金莲”在此意味着什么？代表着什么？小说中的“潘金莲”这个符号和您对潘金莲的认识中间是有差距的，形成了价值判断上的矛盾，这个矛盾是您有意制造出来的，还是为了凸显这个文本的荒诞感，或者还有其他什么原因？

　　刘震云：在《我不是潘金莲》里面没有有意地突出什么。但是书出来之后，确实有很多人问，作者是否有意这么做。这部小说是不是非要叫“我不是潘金莲”？能不能叫“我是李雪莲”？我曾经起过别的名字，叫“严肃”，因为这个小说里的每一步运作是非常严肃的。不管是李雪莲还是各地的官员，都是在非常认真地对待这个事情。我也很严肃，这里面惟一不严肃的是正文里面的史为民，他用不严肃对付严肃，结果把严肃击得粉碎。 所以我想叫“严肃”，“很严肃”，但出版社出于商业考虑，还是觉着《我不是潘金莲》好，不管是大陆出版社还是台湾出版社都有这样的意见。另外，也有人觉得，小说里边其他人物的一些名字是不是也是有意起的？比如说王公道、董宪法、史为民、储清廉……其实我并不是有意这么做。名字跟行业有关系，从事手工业的人，如果正处在民国时代，他肯定会叫王麻子。人物命名上我并没有有意怎么做，但是这些名字都汇聚到一块儿就出来另外一种荒诞的效果。我起名字的时候是很严肃的，但出来的效果是荒诞的。

　　另外你说到的潘金莲，我也不是有意表现李雪莲的道德观、道德底线、人伦观，真论起来她还不如潘金莲更超前、更后现代。现在的“潘金莲”一定不是宋朝的那个潘金莲了，现在成了另外一个东西，意味着不良妇女、道德败坏，她成为一个符号了，所以，李雪莲的指向不是宋朝的潘金莲，而是道德败坏的“潘金莲”。宋朝的潘金莲在生活中未必是那样的，但施耐庵把她塑造成这样的形象了。这个形象最大特点就是在性格上的反叛。父系社会中男人就是妻妾成群，女人就该从一而终。为了防止你跑得快，就要把脚包得特别的小，这是男性社会的标准。所以说潘金莲的反叛是彻底的，她不惜上断头台。李雪莲跟潘金莲有一个共同特点，就是反叛。一个反叛的是社会准则、命运，另一个反叛的是一种说法、一句话。李雪莲反叛的这句话就是潘金莲用生命争过来的那句话。但是，李雪莲反叛的是潘金莲的反叛，这是个直接的悖反。

　　记  者：《我不是潘金莲》是一个智慧的文本，李雪莲的每一个行动，包括老史的行动，都是我们在媒体里每天可以接收到的信息，都是真实的。小说可以说是由每一个非常真实的细胞构成的一个荒诞无比的文本。这种荒诞感又促使自己不得不质疑面对的种种真实。在小说创作的过程中，有没有考虑过真实和荒诞之间的关系，或者说，您是怎么把握这种关系的？

　　刘震云：首先讲真实和荒诞的问题。你说得对，这里面所有的情节和细节，在窗外都有，情节和细节本身就很荒诞。为什么荒诞呢？因为它是以一种严肃的状态、表情在运作，作家的想象力就是把这些情节和细节组成一个波澜壮阔、震撼人心的长篇故事，作家结构出来的这个虚构故事应该比生活更接近真实和本质。这是作家的任务。更重要的是，小说中的认识一定跟生活中的认识是不一样的，甚至是完全相反的，这是小说存在的价值。有一种说法说写作是为了读者，为了读者的期待。其实期待是不存在的，因为读者期待的是你下一部作品是跟上一部作品的延续。比如写过《一地鸡毛》，那你接着能不能写《一地鸭毛》，再接着写《一地鹅毛》？写过《一句顶一万句》，接着写《一句顶一亿句》《一句顶十亿句》，读者很欢迎这样，但是，作者的创作一定要在读者的预料之外，又在情理之中。

　　记  者：《我不是潘金莲》的无形力量是什么？如何呈现的？

　　刘震云：在《我不是潘金莲》中，史为民才是真正的主角，这就是无形的力量。表面看起来，小说是写李雪莲告状的事，接着又是史为民告状的事，从头到尾就是告状的事。事实不是这样的。里面真正要写的是史为民跟李雪莲和其他人的关系。史为民成为了卖肉的，他跟李雪莲就见过一面，而且他俩对话没有超过十句，这是这部作品的结构所在。但是，李雪莲的作为最后无形中导致史为民由一个人变成了另外一个人，这个过程是无形的。他怎么由一个县长变成一个卖肉的呢？这个过程就是史为民的人生。另外，李雪莲因为告状，跟法院的法官首先发生了联系，接着跟专委发生了联系，接着跟院长发生了联系，如果跟他们三个人的关系停止在哪一步都不会跟史为民有关系，这也是无形的……真正的人物结构在作品里面是无形地在延伸，而不是表面说他俩是夫妻关系，比如李雪莲跟秦玉河是夫妻关系，这个关系并不重要，但李雪莲因为要告秦玉河而和一系列的人发展了联系，各种联系之间暗含着的无形的力量，抓住这个无形的力量才是小说最重要的事情。

　　《我不是潘金莲》最初正文不是这样的，原来正文的主人公还是李雪莲，当然那个看起来也很好，但我总觉着不对，应该有一个更无形的、更有力量的、更能逼近真正生活的本质和真实的东西，想来想去，有一天史为民对我说：“还找嘛呢？不就是我吗，我成了一个卖肉的了。”原来李雪莲是个卖肉的，最后他成卖肉的了。春节的时候，有个微博说买车票买不着，怎么办呀？一个人很聪明，说上访，很快就被送回去了。这就是真实，生活中你把他搬过来放这，无形的力量就出来了。

　　我不承认世界上有智慧，无非是他存在着积累，存在琐碎，存在着缓慢。积累、琐碎和缓慢，最后就出来一点涓涓细流。那种智慧的汹涌澎湃的瀑布我没见过，谁都不比谁聪明，无非是积累再积累，你一直在坚持做这件事，那一定就比别人做得好，就这么简单。我曾经说过，我有三个舅舅，一个告诉我说你这个人也不笨、也不傻、也不聪明，那你就做一件事；另一个舅舅告诉我，你就做事做得慢一点；第三个舅舅说，什么事想做就提前做。做一件事慢一点，再提前好多年做，那这事在你心中酝酿好多年，和你临时来做，肯定是不一样的。当代中国不缺故事，但是，作家写的一定不能只是故事，读者如果要看故事看窗外的生活就够了。一定是故事背后的第二层、第三层意思。不是说我的小说绕吗？其实读者看的就是这个绕。问题是中国的作家太直白了，太不绕了。有时候说绕的人吧，可能是找一个方式来夸我一下，把不绕说成了绕。

　　写作就是跟小说里的人物聊天

　　记  者：您的小说致力于给读者呈现生活中的隐形关系，那么，在您的创作中，读者处在一个什么样的位置？

　　刘震云：我在创作作品的时候，我就是读者。我曾经说过，我最大的变化就是《一句顶一万句》，过去写作品的时候，觉着自己是个作者，因为我的见识比你好，我的见识更深一步，其实，作者的见识是永远无止境的。无形的见识一定更接近根本，小说为什么要逼近真实和根本呢？根本是个大道理。孔子就说过：“朝闻道，夕死可矣”，这个“道”一定是那个大道，能延伸几百年、几千年的大道。它一定是特别根本的，人类的、人性的、情感的、生活的各个方面综合出来的大道。作者永远是有偏颇的，永远是主观的，而主观的东西是最站不住的。所以，你得把主观还原成客观。你不是诉说者，你是一个倾听人。你的写作不是要变得复杂和绕，而是要变得特别简单，写作就是聊天，就是跟小说中的人物聊天。比如说这段时间我想跟李雪莲聊聊，想跟史为民聊聊，想跟王公道、董宪法、荀正义、储清廉这些人聊一聊。在聊的过程中，人物自己一定能说出你没有认识到的东西。而且，这个时候你已经把你的认识化解了，化解成对整个生活的认识。这个认识是一种无形的认识，没有具体化的认识，而这种无形的认识是从人物关系的缝隙里透露出来的。首先，他的认识跟所有的认识是不一样的。这是一个混合的东西，这种混合出来的真实跟生活里的任何真实都是不一样的。这个不一样确实更接近真实，同时也更感人。老史在正文里边为什么必须要赶回去，首先，他是回去打圈麻将，朋友得了脑瘤了，不知是良性还是恶性，可能是最后一场麻将了，那好，既然是世界上最后一场麻将，那就是比什么都重要的最后一刻。我们看其实没什么大事，但对老史来说就是最重要的大事，他必须回去，于是用了李雪莲的办法，李雪莲是要一直走向大会堂，他是反方向走的，走回到一个特别好的朋友身边。这个麻将就不是生活中的麻将了，这种无形的情感和关系就变得特别感人。

　　记  者：小说最后一章颇见功力。您刚说到小说就是表现一种关系，一般来说，西方社会更重个体的人，而中国更注重人和人之间的关系。在读您的小说的时候，比如《一句顶一万句》，感觉您并不注重非要塑造一个很典型的人物，而是更在意刻画出一个层面的人的生存状态，或者说一个层面上的生态关系。而《一句顶一万句》之所以感动很多读者，认为它是可以留给下一个世纪的作品，因为它很真实地把我们这个社会的结构、形态、关系，甚至是空气般流动的方式、气味都以文学的方式表现出来了，它告诉大家，我们的中国，我们的社会，我们的生活，尤其是小人物的生活，就是这么一个形态的。您刚才也说了，您的写作就是要注重这种隐形的关系，表现这种隐形的关系，是因为你身后有一个很大的蓄水池，您这个蓄水池里的水都是从哪来的？

　　刘震云：我觉得这个说得特别对，也说到了文学的一个特别本质的东西。文学是写人的，写人的什么？他的感情，一颦一笑，包括正文里所写的尘土或者是脂粉，就是说，他是怎么哭出来的，怎么笑出来的，我觉得这个非常重要。我同意你刚说的，中国传统注重关系，为什么讲人物关系？因为缺少西方社会的重要人物——神。在西方社会，一个人有事可以跑去教堂忏悔，完了接着坑人，但中国没有这个。所以我觉着，独特的表达渠道是非常重要的。《红楼梦》就是曹雪芹要表达中国人独特的情感流淌方式，包括什么叫干净，什么叫肮脏。曹雪芹觉得世界上最干净的，一个是水，还有一个是石头，石头常年给草一点水，草就活了，草呢，没有别的回报，于是下辈子用眼泪来还，眼泪也是水。但是，最后最干净的石头哪去了呢？是被世界上两个最脏的人拿走了，一个是和尚，一个是道士。而水做的女孩一辈子在吃药。这两个水做的女孩子，一个是林黛玉，一个是薛宝钗，要是真跟她谈恋爱，你没法跟她接吻，肯定她俩都是一嘴的中药味，因为她俩人每天吃中药，(笑)，是不是一口中药味？这是曹雪芹写的。

　　《红楼梦》背后的哲学观对小说的影响很大，由水和石之间无形的关系决定了小说。所以说作家身后这个蓄水池是很厉害的。有人看完《我不是潘金莲》后给我发一个短信说“无言以对”，他一定不是认为刘震云在揭露社会的黑暗，如果要是这样的话，这个作品一定特别肤浅，这个作家也一定特别肤浅。我的聪明是知道我笨，我按着我这三个舅舅的道路走，另外，孔子说过一句话，“三人行必有我师”。我说三人行必有我舅。水从哪来，从我舅那儿来。还有外国“舅舅”，比如说：康德、尼采、叔本华、亚里士多德、黑格尔、笛卡尔、胡塞尔、维特根斯坦……我觉着都特别伟大。每个哲学家看问题的方式都不一样，我曾经说过，说到绕的问题，还是我们这个民族的问题。这个国家什么都不缺，就缺思想、缺认识、缺“舅舅”。缺“舅舅”的民族，是后边没有蓄水池的一个民族。表面缺水没什么，思想蓄水池缺水，这个民族确实举步维艰。举步维艰的最大表现是什么呢？就是不知道往哪去，生活中这种人也特别多。

　　一个作者背后的蓄水池到底有多深是最重要的，这个蓄水池中有对生活的认识、对哲学的认识、对民族的认识、对宗教的认识、对世界的认识等等。作品呈现了他背后的蓄水池。我曾经说过，一个作家真正的功力不在有形的小说，而是后面无形的东西，这是一个层面。另一个层面，具体到一个作品里面，作家真正的功力包括呈现出的力量，不管是荒诞还是什么，它不在你的文字表面。功夫在诗外。这就是结构的力量，这个结构力量特别考验作家的胸怀，这个胸怀就是你能看多长看多宽，你对生活的认识、对人性的认识、对文学的认识以及对自己的认识。

　　结构考验作家的能力

　　记  者：《温故1942》是“我”要探询那个被历史遗忘的真相，《一句顶一万句》是为了寻找那个有用的一句话，《我不是潘金莲》以滔滔数万言为了让人相信一句话“我不是潘金莲”。在您的小说中，不约而同都会有一种拧巴的姿态，当然也可以理解，这个拧巴是为了去伪存真，而且，您刚才也说到，一个作家只有和我们的社会现实生活拧巴了才能出好作品。当前有一种质疑的声音，认为当代作家缺乏表现现实和生活的能力。您心目中的好小说是什么样的？如果说对作家而言重要的不是表现生活，而是小说中的结构能力，那么，作家的结构能力是什么？如何获得？

　　刘震云：一个一个说吧。首先说拧巴这事，我觉着我不拧巴，谁拧巴呢？生活。我没有生产拧巴，我只是生活中拧巴的搬运工，我把拧巴搬到作品里了。但在搬的过程中，需要有巨大的创造性和想象力，这是一个作者应该干的活，就好像你是泥瓦工，砌墙就要砌得非常直，你是个设计师，就要像贝聿铭那样，设计出特别独特超出大家想象的东西。生活是拧巴的，所以我把自己比喻成搬运工，在搬运的时候，我没有拧巴，没有把这些东西变形。我要表现的是无形的东西。好多人都说我是中国最绕的人、中国最幽默的人，我不觉着我幽默，我老实，搬运工是特别需要老实的，在中间不偷东西，也不落下东西。但是，你把好几个八爪鱼放到一块，他们之间会编织出一种新的藤的形象，就像舒婷的《致橡树》，就是拧巴的另一种树，这种树成了一种风貌。这种风貌当然是作者创造的。

　　记  者：您说的这个搬运事实上不是一个简单的搬运，不是说把这个箱子搬运过来随便放就可以的。对作家而言，放应该比搬更重要。

　　刘震云：搬运很简单，但搬运放哪儿不简单。放哪儿是非常重要的。我觉着，在各行各业中，往哪儿放都是非常非常重要的。北斗七星也是放的关系。摆放考验作家能力，我看一部作品，一看他摆放的位置，马上就知道他行还是不行。

　　好的小说，首先，他摆放能力好；其次，对背后的蓄水池的认识好，更接近本质。于是出来一种特别好的结构，这种好的结构本身就有一种气势和力量，另外，作品中的认识一定是跟大家不一样的。但是，这不一样并不是脱离了事物的本质跑到奇形怪状和大漠荒野里去了。不是的，还是在人群里，在人群中他的认识更大，因为这个不一样更符合本质和人性，会带给我们更多的感动。感动有很多种，一种是情感的感动，另一种是认识的感动，后边的感动要比前边更厉害。贾宝玉怎么被癞头和尚和跛足道士给弄走了，就这么一块玉，拿哪去了呢？就好像史为民为什么要打麻将。我觉着认识的蓄水池是特别重要的。想象力的蓄水池是摆放，认识的蓄水池是摆放结构里边的具体内容。我觉着，把一个故事情节写得很生动，人物写得栩栩如生，讲一个动人的故事，这是初级作家干的事。北大中文系上过一年都没问题，当时我上大学的时候，我们班50多人都在写东西，都写得挺好。没有问题，故事一个比一个编得热乎，一个比一个编得圆满，但这确实不是一个作家所要达到的好小说的标准。

　　一个好的作家，首先必须是个哲学家，如果这个人仅仅是个编故事的人，我觉着他一定不是一个好的作家。第二，好的作家比哲学家的要求要高，哲学家是直接把有形的东西说出来，说得越明白越好，因为哲学家针对一种社会现象、针对一种社会制度、针对一个民族，针对一个发展的历史，必须要讲明白。作家是管哪一块呢？是管哲学上说不明白的那些事。比如人的情感、人性、结构，哲学家就说不明白。史为民跟李雪莲的关系，这样一个哲学命题放到维特根斯坦面前，他一定能够写出来8本著作。这些说不清的东西，就是作家要说清楚的。作家就是要表现人和人之间的关系缝隙透出来的一丝冷风、一丝暖意、一丝生活的味道，是味道而不是道理。味道被读书的人咂摸到了，这个苦辣酸甜就是人生给予的。这个苦辣酸甜哲学家不必论述，也没法论述。

　　记  者：大家一直在说您的小说幽默，但是您始终不认为自己幽默更不是为了幽默而去幽默。为什么您的小说会给人一种幽默的感觉？

　　刘震云：对幽默的理解可以有几种。一个是我的语言不幽默呀，是什么就是什么，就是李雪莲头一回见王公道。王公道长什么样，她长什么样。语言的幽默是个特别浅的层次，说相声没问题，演小品没问题。但是，如果在文学作品中局限在语言幽默是挺讨人厌的。我觉得真正的幽默是第二层，就是事和事之间。比如《我不是潘金莲》第一章第一节李雪莲去找王公道，说了半天，攀上了关系。第二章第一节是说王公道去找李雪莲，一样用这个，最后大表姐我们是亲戚。好多人看到乐得肚子疼。这种细节在生活中很正常，但是，他有着结构的对照，就显得幽默了。但是事和事之间的幽默，也并不是幽默最好的一个层面。真正的幽默是后边的认识，包括你刚才说的，《我不是潘金莲》怎么表面那么庄严，背后这么荒诞呢。这就是认识的东西，我觉得这种荒诞感不是靠一个人说出来的。真正的幽默是没说出来的东西。有时我受到最大的赞赏是什么，不是夸，是骂人。有好多人见面跟我讲，原来睡觉的时候爱看小说是因为看两页我就睡着了，催眠了，但看你刘震云的小说，看上一页就睡不着了，说“这孙子”。(笑)

　　生活本身是幽默的，换一个词说，我们生活在一个喜剧的时代。生活里不乏幽默，就看这幽默你是怎么摆放的，和摆放背后的认识。

　　记  者：柏格森认为幽默是智慧的最高形态，但是在中国文学传统里，幽默文学一直不是占主导地位的文学传统。虽然我们的生活中随处可见小幽默，但在文学叙事上，让幽默成为一种手法甚至风格还是不多的。

　　刘震云：你把一个不占主导的东西让他占主导了，这就是作家要干的事。别人没有钻过这个胡同，我不是钻过64道胡同吗，我突然发现，我把他搬到这来了。不是我要有意幽默，是大家有意为之，大家发现了这一点，说我的小说够荒诞，够幽默，够刘震云。他们都说看我的小说跟看别人的小说最大的不同，看两句就知道这是谁家的东西。如果我要是做剪子的话，我一定是王麻子；做臭豆腐，我一定是王致和。一定有另外一种味道，这种味道决不是全靠腌豆腐和打剪子说出来的。

　　退向赤诚之心

　　记  者：在读您的作品时感觉，作家刘震云是一个逐渐后退的身影，比如说，最开始的《一地鸡毛》《塔铺》《新兵连》《温故1942》，我都能看到作家刘震云在那。但是到了后来，比如《手机》《一句顶一万句》，到《我不是潘金莲》，作家刘震云已经明显地退到后边去了，我们看到的是小说人物在前面的活动说话，给读者留下了非常大的阅读空间。

　　刘震云：这个说得特别对，这就是由一个作者成长为一个伟大作家的道路上的一个脚印。过去你会看到刘震云带着一帮人在往前走，现在我们看到这支队伍，会发现就像《一句顶一万句》里很多人在走着，杀猪的、剃头的、卖豆腐的……里边可能会有一个人，正在这个队伍里东张西望跟人聊天呢，这个人就是我，这就是作家最好的状态了。既尊重小说人物，也尊重读者，也就是说要相互尊重。在尊重的过程中就会产生温暖，产生情感。当你在写东西的时候说我要当一个作家，我要一部写得比一部牛，我觉着这就特别浮浅和自私。绞尽脑汁想我要怎么怎么着，而且要看外国人喜欢什么，扮演这样一个角色，不是作家应该干的事。对作家来说重要的是作品里的这些人物，是李雪莲们、王公道们。说文学要走向世界是对的，但我觉着还有一个世界，就是我的乡村，瓦工啊、垒鸡窝的啊，他们需要说话，他没地方说话，那我就请他们到我的作品里说话。

　　所以，我在写作中逐渐退到少年写作和童年写作，越来越退到这种返璞归真、赤诚之心的地步，而不是走向很深的城府。我生活中特别讨厌这种城府很深的人。至于吗？就这么点事，你老跟我这绕来绕去，一跟我绕的人肯定是要占我便宜的人。(笑)别绕了，你要干吗吧？

　　记  者：生活中你特别讨厌绕，但是小说被别人说成特别绕。这两个“绕”应该是不一样的。

　　刘震云：其实我不绕，就是把能绕的搬过来了。所以往后退，但往哪方向退很重要。退到最后是一个童年的我在看着排山倒海的人往前走。而且有个人在拉着你，舅舅在拉着你往前走，干吗去，去看飞机，这不挺好吗？我将来就要退到这来。我越往后退眼前越开阔，老往前走贴着墙哪成啊？往后退眼前就像草原一样、大海一样无比的宽广。前边走的全是你的亲人，挺好的。不是有好多作家写不出东西来了吗？我有无穷的东西都在等着我去写，比如，我特别想写“鸡毛飞过三十年”，我觉着当小林到老林的时候那些人一直在往前走，走过30年，中国社会发生了这种剧烈的甚至剧痛的变化。过去是专制、权力结构，现在是金钱，光怪陆离的生活，官二代、富二代，老林是在这些人之下。中国为什么经济发展速度快？是千百万人每天像蚂蚁一样工作，蚂蚁里边不是有义工吗？小林就是其中的一个。昨天我去理发了，理发师叫周新，因为老理发去都熟了，我打个电话，晚上有时间我去理个发，我问他几点下班，他说8点，我说我尽快赶过去，晚上还要下雨，他说没事，来吧，我等你。这就很温暖。他是内蒙通辽人，在北京奋斗了10年，拿钱买了一所房子，40多平米，特别满足。他身上的重压就是中国30年剧烈的变化的体现。我愿意跟这种人在一起，我前边走的人基本上都是这种人，我跟他们在一起挺愉快的。

　　好多作家开始评论社会现象，这主要不是作家的事，这是政论员。作家开始做这事，那我觉着他确实需要往后退。有往前走的，有往后退的，都特别正常。

　　记  者：现在的小说中有一类对自己特别自信，相信自己能凭空虚构一个世界出来，还有一类就像您说的，不去虚构，而是去搬。生活中很多的事通过自己的结构写出来了，然后让读者去体会、咂摸。因为你后退了，你有足够的视野观察生活、结构生活、摆放生活。而且您的小说里边都是非常纯粹的中国生活，人情、世情、民情、国情都在里边，这个特点从您的创作开始一直延续到现在，向后退是您作为作家个人的一种变化。在您的小说创作中，有没有什么是始终没有变的？

　　刘震云：没有变的就是说对自己身后蓄水池的丰富和壮大，原来是3个，现在能不能是4个或5个。这是我永远没有变的。变的是每一个作品肯定都不是读者的期待，而是争取去创造一个期待。另外，纯粹这个概念。虽然你写的是一个特别纯粹的民族的生活，那这个纯粹一定要背后的蓄水池里水不纯粹才行。对世界上很多作家、哲学家，你都要知道、要了解。我在上北大的时候，吴组缃、孙玉石先生跟我讲鲁迅跟赵树理的区别，赵树理的小说写得比鲁迅生动，但是他是以一个村庄的视角来看这个世界的，所以就出现了小二黑、小芹、二诸葛、李有才、三仙姑这样的人物，的确生动。鲁迅的小说没有赵树理生动，但是他是从世界的视角来看这个村庄，身后蓄水池的水决定了他们的深度和厚度。我在写杨百顺的时候，写李雪莲的时候，就不仅仅是跟李有才和阿Q在一起，也可能跟安娜·卡列琳娜或者帕慕克，或者马尔克斯在一起。你必须了解旁人的生活，才能写出自己的纯粹。

　　记  者：一般来说，好的作品是可以给后代留下我们这个时代文明的真实记录的，比如出入延津追寻的过程就是一种民族记忆，您的作品中，除了《手机》《我叫刘跃进》跨到了城市生活，很多作品的视角还是乡村或城乡结合部的。

　　刘震云：我觉着，是都市生活还是乡村生活并不重要，另外，我也没有用乡村的生活或者说城市的生活来看城市生活和乡村生活。无非是一种见识的眼光，比如我说过，我两个舅舅都是农村人，一个赶马车，一个木匠，他说的道理只适合于农村吗？它其实也适合城市、适合文学、适合政治家。这是对无形生活的认识。