来源：《长江文艺评论》2017年第6期 段崇轩 等

 

主持人：段崇轩（山西省作协文学评论委员会主任、评论家）

对话人：杜学文（山西省作协主席、评论家）

傅书华（太原师范学院教授、评论家）

杨矗（太原师范学院教授、评论家）

本文作者：段崇轩

批评与理论的“分裂”状态亟待改变

段崇轩：在一次文学评论会上，我反思了自己近40年的研究与写作，说今后要从文学批评向文学理论倾斜。杨矗说这是一个评论家应该有的“使命意识”。我本来谈的只是今后的写作想法和计划，让他这么一说倒真有了一点“使命意识”。我写作数十年，研究的课题也比较宽，但基本上是围绕当代作家作品、文学思潮和现象、小说史演变等进行的，是一种“典型”的文学批评。现在我深切感到，我需要从当代文学的现实土壤上，向文学理论的广大空间探索、提升。同时，当下文学中许许多多悬而未决和崭露头角的理论问题，也需要我们去研究、破解。当然，“隔行如隔山”，从批评向理论倾斜或者转型，并不是一件容易的事情。

当下的文学评论，队伍宏大、园地繁多、作品海量；从政治体制到文学体制，都在扶植文学评论。我们似乎进入了一个“评论的时代”，但文坛上又常常响起“评论的失语”“评论的缺席”这样的声音。其中的原因自然很多，但有一个核心的原因，就是文学批评与文学理论，长期以来各自为政，处于疏离甚至是“分裂”的状态。文学批评不积极地借鉴哲学社会科学的思想资源，不主动地吸纳文学理论的观念方法，甚至不遵循文学批评的思想艺术标准，按照一种陈旧的、模式化的思想套路，去阐释、评判作家作品和文学现象；尽管批评文章满天飞，但我们却把握不到当下文学的态势和问题，触摸不到作家作品的艺术奥妙。而文学理论既不那么关注当下的文学现场与走势，更不愿意理睬文学批评积累的思想发现和艺术判断，依然使用着数十年前的教条理论和囫囵吞枣的西方文论，对既往的文学理论问题做不出新的阐释，对新的文学理论问题拿不出独到的解答。我真不知道这些年文学理论有哪些独特建树、有哪些新的观点。譬如前些年从西方引进的“主体间性”理论，并没有什么反响；譬如近年来提出的“本土经验”“文化自信”“中国故事”等，怎样避免大而无当。文学批评和文学理论都根植于现实的和历史的文学，文学批评依据文学理论、从文学创作中进行概括总结；而文学理论从文学批评中获取思想和艺术“资料”，进而提炼、升华成普遍理论。二者是相辅相成、循环往返的。但现在二者的脱节、分离，造成了整个文学评论的贫血、混乱，也导致了整个文学的失衡、衰微。

杜学文：关于文学批评与文学理论的关系，我的观察和感受，第一是近年来文艺理论的建设比较滞后。最突出的特点是介绍移植外来文艺理论比较多，可以说汗牛充栋，流派纷呈。这本来是一件很好的事情，因为它大大拓展了文学的表现领域与表现手法，在很大程度上解放了人们的思想。不过其中也存在许多问题。如对传统美学的疏离、隔膜，影响了理论的融合及对创作实践的引导；介绍多，而结合创作进行理论重建少等等。是不是可以这样说，目前在文艺理论的建设方面，是移介大于重建。这也就带来第二个问题，在批评实践中，既有的理论资源乏于运用，新的资源还没有形成，移用外来理论与方法就成为最便捷的渠道。虽然这种移用具有非常积极的意义，可以拓展理论与评论的领域，然而终归还没有融合成一种完善的体系。但是，一定的理论总是在一定的历史文化条件，包括审美习惯、审美范式下形成的。如果脱离了这样的历史文化背景，简单的移用就会出现水土不服、生搬硬套的现象。这样的批评看似与理论结合得比较紧密，但是难以发挥持久的作用。第三是，由于理论资源的缺乏，就强化了感悟描述式评论。这样的评论可以写得很生动、很鲜活，应该说也是非常具有特点，具有感染力的。其积极的意义是把枯燥的批评转变为生动的描述，拉近了读者与批评的距离。但其问题是缺乏坚实的理论背景，疏离了作品、读者与理论的关系。以至于在很多时候模糊了文学的基本规范，许多基本的理论成为创作者与欣赏者很模糊的概念。

傅书华：我很认可崇轩刚才说的，现在文学批评界一个很大的缺陷是不积极地借鉴哲学社会科学的思想资源。大家都是伴随着中国新时期文学走过来的，都还记得1985年，正是因为对西方现代文艺理论资源的引进，激活了当时的文学批评，也因为文艺批评方法、观念的变革，极大地推动了文学创作的转型。现在文学批评的无力，很大程度上是因为不注重汲取新的理论资源，举其要者有三：第一，大家知道，当下的中国，由于转型，新的社会问题真是太多太多了，每个人身处其中，感同身受，无需多说。面对这些社会问题，中国思想界形成了几个主要的思想派别，依据各自的理论资源，针对现实问题，争论激烈，相持不下。但这些思想资源以及争论，文学批评界很少汲取、介入，这使中国当下的文学批评，给人一种“不在场”感，而五四以来中国文学批评的一个强大的传统，就是“在场”与社会生活密切相关。第二，对马克思主义文论研究不够。从表面上看，似乎对马克思主义文论特别重视，相关研究机构纷纷成立，课题导向也大幅度倾斜，但正如崇轩刚才所说，还是一种陈旧的模式与套路，又由于研究模式的陈旧与套路，导致许多人将这种陈旧的解说当成马克思主义文论本身，从而对马克思主义文论产生误解与反感。其实，产生于资本积累时代的马克思主义文论，对于中国今天资本积累中出现的文学创作，是具有极大的现实意义的。第三，对中国传统文论的理论资源注重不够。从事中国当代批评的学人，普遍缺乏中国传统文论的功底，从事中国古代文论的学人，又普遍看不起中国当下的文学创作，学界几次会议呼吁打通古今学界的壁垒，但一直没有得到回应，更谈不到产生实际效果。

杨矗：今天，我们看到的文学评论大多是一种无理论的“理性言说”，其中还掺揉着许多个人感受性的东西，结果对作品的评论就更多地胶着于一种“我注六经”的状态，大多是谈作品的人物、情节、叙事特点，其价值目标就主要锁定在“作品是什么”这样一种认识论的格局，以客观、还原、说清事实为要务，而相对缺乏“作品该怎样”的可能性追究。也就是说“还原性的阐释多”，“批评性的建构少”。造成这种状况的原因是批评者的“主体意识”不强，再深一步说则是批评者的“理论意识”不足导致的。换言之就是批评与理论的“分裂”、脱节现象。

王国维曾说过：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。”文学评论也存在“入和出”的问题，批评者既要入乎作品之内，又要出乎作品之外。“入内”看它是什么，“出外”言它应是什么。而“应是什么”就需要理论的支持了。因为“是什么”相对地看主要是说“事实”，“应是什么”就主要是说可能的“逻辑”，而合理的成体系的“逻辑”就是富有理想色彩的“理论体系”。这个体系的缺乏就使批评者在文学评论的建构诉求方面不自觉、不擅长了。

文学评论是一种严肃的学术创造

傅书华：文学评论作为一种学术创造，我觉得离不开三种元素，一种是思想性，一种是文学批评的学术体系，包括概念、方法、评价标准等等，一种是审美感受能力。远离当下的缺乏思想性精神性的文学评论是没有生命力的。其实，不论是中国传统的载道派言情派，还是中国现代的人的文学，抑或是西方各种批评派别的不断更新，从结构到解构，从现代到后现代，其实都体现着某种对世界对人生的不同的认知，是有着强烈的思想性的。文学批评的各种学术体系，譬如神韵、形神、言意、味、空等中国传统文论概念，则是长期文学经验的理论提升，只有依据并结合新的文学经验，丰富这些学术体系，才能使文学批评因为具有历史的纵深而具备学术的深度。但我更想强调的是，文学评论，作为一种独特的学术创造，需要审美感受能力，而恰恰是这一点，在当下中国的文学评论中，是十分缺少的。这与当下从事文学评论的人，阅读古今中外文学经典作品不足有关。我们常常可以看到，从事当下文学评论的人，平常大多读的是文学理论著作、当下的文学作品以及自己关心的当下的文学评论，却很少去读古今中外文学经典作品，即使读，也是读西方新出版的文学经典之作。这种阅读的缺失，导致了文学评论者审美感受能力的单一与弱化，我们也很少能够看到，当代文学评论者在评论当下的文学作品时，能够以古今中外经典名作为参照为例证。

段崇轩：作为社会科学中的文学评论，自然属于学术范畴，那就应当遵循学术规律和纪律。现在学界有一种说法：搞古典的看不上搞现代的，搞现代的看不上搞当代的，搞文学理论的看不上搞文学批评的。总之是越到下游越滥。为什么呢？因为越到下游越缺乏学术性。所谓学术是指一种专门的、系统的学问；而学术性就是一门学问的基本特征和品格。文学评论的学术性体现在哪些方面呢？我觉得大致有四个方面。一是客观性，即在开阔的视野下对评论对象作出实事求是的评判；二是公正性，以评论的价值标准为尺度作出中肯的定位和判断；三是思想性，体现出评论者深广的思想穿透力；四是创新性，在评论对象中发现新的思想和艺术特点，提出新的理论问题。坦率说，用这样的学术标准衡量当下的文学评论，有许多论文论著是不合格的。此外，陈寅恪说过：“我认为研究学术，最主要的是要具有自由的意志和独立的精神。”“自由意志（思想）”和“独立精神”，这是学术的一种至高境界，体现了学者的一种博大胸怀和崇高人格。我们现在的文学评论家，有多少人还在坚守这种学术精神呢？

杜学文：不过现实中人们对评论还是有很多希望，似乎与“严肃”“学术”有距离。比如，人们总是说，评论文章没人看，因为太“严肃”，说的道理太多。言外之意就是说过于学术化。一般而言，那些感悟式、描述式的评论比较好读，因为其中有许多细节、描写，甚至故事。这当然改变了评论僵硬、死板的面貌。但是，并不是因为存在这样的评论，就可以忽略其中隐含的理论追求与学术品格。即使把评论写得很生动、很鲜活，也应该艺术地保持评论的“严肃性”“学术性”，或者说评论不能脱离基本的理论背景与学术品格。生动与鲜活只是一种风格，一种形式，而理论才是其实质、根本。从这样的角度来看评论，我们就会得出一些基本的看法。首先，评论自然是严谨的，强调逻辑推理的，但也应该是追求表达的通俗、人性、活泼的，这样才会有更多的读者接受。其次，不论评论如何鲜活生动，其本质是一种理性思维，是需要有理论背景的。这种所谓的理论背景，从其无意识层面来看，蕴含了评论者对作品基本的判断标准；从其显性的层面来看，必然通过作品来讨论相应的问题，并得出理论性结论。因此，也就是说，在评论的过程中，评论者已经进行了理论的探讨，从对作品的分析中指向了学术。当然，这还不是一般的学术研究，而是说，具备了理论或者学术的品格。评论在对作品与创作现象的研究中，发现了具有普遍意义的规律，并对这种规律进行论述阐释，从而使针对具体作品的评论表现出对这些作品的超越，升华为学术性的概括。这就是评论的理论贡献。

杨矗：我同意诸位的观点，我想补充的是，文学评论应该是“及物”的，及“作品”这个“物”。还应该是及“学术”的和及“理论”的，当然还应该是“文学”的，即还应该有“美文化的”表达、好读。我这里重点要谈文学批评的“及理论性”。什么意思？意思是说，文学批评应有一定的“理论含量”和“理论目标”追求，这是由文学批评和文学理论的关系所决定的，同时也是“专业批评”区别于非专业大众批评之“学术性”所要求的。

大家都知道，文学批评不是文学理论，文学理论也不等于文学批评，但是两者是有内在性的密切关联的，表现在：文学批评是侧重于应用的“弱理论形式”，理论在批评中已转变为零碎的不具有严密系统形态的观念、观点、方法，是批评者对其暗自携带的某种比较逻辑化的“解释系统”的选择性提取、化用的产物，而文学理论则是“批评的弱形式”，它的任务是建构逻辑的理论体系，其中也会以文学作品的批评为例证，但基本形态则是概念、逻辑、理论体系。如此来看，批评的理论性升华、建构就成理论，而理论的灵活摄取、化用就成批评。此外，批评与作品的结合度要远远高于理论对作品的依持关系。或从功能上来看，批评主要侧重于对作品意义和价值的阐释，理论主要侧重于对于理想文学观念的建构和守护。或者还可以这样作比较，作品以“形象肉身”来暗示“文学观念”，批评以与作品紧密互动的“阐释骨架”来表达文学观念，文学理论则以“理论体系”来建构文学观念，它们具有同一个家族的“家族相似性”，不同的只是具体的骨骼形貌。

文学评论家要有全面、深厚的思想理论修养

杜学文：确实，文学评论这一专业，要求评论家要有特殊的全面的修养。首先，评论家应该与作家一样，有对现实生活的敏感性。如果对现实生活没有认知，就难以把握时代发展的趋势，难以对作家所表现的生活做出有价值的判断。所以，评论家也应该深入生活，关注现实，感受时代，并从中发现那些最有意义的东西。其次，评论家应该有比较好的艺术判断力。这种能力来自两个方面。一是自身的天赋，二是后天的积累。他们应该是比一般人具有更为深厚的文艺理论方面的修养，并且能够运用到艺术鉴赏之中。但是，我在这里特别强调的是，要做好评论，仅仅依靠艺术方面的修养、积累还是非常不够的，评论家还应该有更多的人文知识方面的积累。比如对历史知识与文明演变规律的了解，对哲学思想的了解，以及心理学、经济学、科学技术、军事知识等诸多事物的了解。文学评论最基本的是要完成对作家作品的解读。但是，仅仅局限于此是非常不够的。优秀的评论家应该站在解读文本的基础之上，在探寻艺术规律的同时，表达自身对社会人生的认知，揭示社会生活的普遍规律与人生命的终极价值。

杨矗：从批评和理论的关系可以看出，一个专业的批评家，或一个好的、理想的批评家不能没有好的理论修养和禀赋，尽管你的批评言说、批评话语不该是理论的，但你的言说内涵、“话里的话”却不能不涉及“文学观念”、“文学尺度”、“能自圆其说的解释体系”，而这些无一不来自文学理论，它们正是构成文学理论的一些基本要素。我们现在许多文学批评为什么会与理论脱节？原因我想大概有三条：第一，批评者进入批评之前缺乏系统的文学理论准备，没有科班的文学理论学习、训练的背景，或也看过一些理论书籍、文章，但却始终未形成系统的“体系性认知”和应有的“透彻性把握”。第二，有理论准备却缺乏运用自如的化用能力，导致理论和批评“隔河相望”，无法汇通，所以每每会处于“有需要”却无法上手的窘局。第三，受感受批评、印象批评之风的影响，觉得这类批评生动好读，有较高的阅读率便积极跟进，而有意无意中便淡忘、淡化了“批评理论化”的理想要求。

段崇轩：我觉得当下文学评论的种种问题，与评论家文化修养的残缺和学术贯通能力的匮乏有密切关系。十几年前，我写过几篇文章，论述了文学评论“三分天下”的问题。在文坛上引起一些讨论，《文艺报》作了专门报道。现在这种“三分天下”的格局，不仅没有改变，而且出现了固化倾向。譬如学院派往往用宏大理论谱系去套鲜活的作家作品，所写的文章与评论对象“风马牛不相及”；譬如协会派总是用当下的肤浅感受阐释作品，难以从理性上更深更广地把握作品；譬如媒体派一般从流行的观念和趣味上推介作家作品，很多观点都是过眼云烟。另外还有自发派评论，这里不再赘述。现在知识爆炸，而行业分工越来越细，评论家的思想知识面越来越窄，这就很容易形成坐井观天、以偏概全的批评现象。因此在今天做一个评论家十分困难，更需要有全面而坚实的思想理论修养，更需要有打通派别、知识壁障的能力，进而成为一个既博大又精深的评论大家。

傅书华：据说，一些从事与文学批评毫无关系工作的人，曾经说自己是野生派、自由派、草根派什么的，我觉得如果一定要给个命名，倒是叫民间派比较妥帖。我觉得这其中，是不是有这么几点值得我们注意：一个是不能机械地用职业来划定派别，不能说我在高校任教，我就是学院派，我在报社编副刊，我就是媒体派。但是另一点，这些不同的批评派别，又确实有着自己各自的特点，我在这里不作细致的学术性论说，我只打个比方。就好像是旅游，媒体派是把游客引领到景点，放着好景点，或者你有眼无珠，或者你被利益驱使，你不去引领，你引领错了，那就是你的失职。好的眼力，好的操守，是对你基本的要求。作协派批评呢？你需要给景点制作者、游览者说出这个景点为什么好，好在哪里，原因是什么。学院派批评则需要从学理上讲清楚好在哪里，哪怕一般游客对此不感兴趣。我还想强调一点，学院派需要对被评论者有一定的距离，有自己独立的价值立场，现在，这两点在学院派批评中，都比较缺乏。民间派的特点是作为一个游客，可以随心所欲走马观花，觉得哪个景点甚至不是个景点只是片景色适合自己，就沉浸其中品味把玩。这四个批评形态当然是可以相互学习相互融合的。我特别提出民间派的价值，因为在其他三种批评形态中，现在都多少被各种规训、体例、谱系所束缚，是各种各样的“话”在说“我”，而民间派是“我”在说“话”。

文学评论要成为整个文学的强大“引擎”

杨矗：无论是从文学批评还是文学理论的功能看，文学创作都离不开文学评论，在我看来，文学批评对于文学创作具有三大基本功能：第一，阐释作品的意义和价值，充当读者理解、接受作品的“专业之桥”。因为作品的形态是“沉默的肉身”，它的内涵和意义是隐藏着的，等待批评家通过“意义阐释”的二次加工来转化，这样才便于读者更好地从作品获得“意义营养”。第二，去蔽除幻、激浊扬清、推陈立新。文学批评要用先进的、理想的“文学观念”来观照作品，或发现作品的问题和不足，用鲜明的“批评声音”来对创作者提出警示，或理清与作品有关的浑浊复杂的文学“浑水”，让文学的现实变得更加山清水秀，明朗和谐。另外，还可以及时地对作品中蕴含的有价值的“文学新理想、新观念”予以发掘、提炼以形成“自觉的理论化认识”，以为新的理论建设添砖加瓦。第三，向社会大众宣传、推介作家作品。加拿大文学理论家弗莱曾一针见血地指出：“我们是无法阻止批评家好歹也成为教育的先锋和文化传统的缔造者的。莎士比亚和济慈如今享有多大声誉，同样是批评界开展宣传的结果。”斯言不虚，文学评论的确是作家作品社会化传播的利器、重器、加速器、推进器。比如，《红楼梦》的广泛社会化“普识度”就与红学家们声势宏大的“红学批评”分不开；当年茅盾先生对小说《百合花》的肯定让茹志鹃更坚定地走上了文学创作之路；孙绍振关于“新的美学原则”的发现也让新起的“朦胧诗群”有了合法的“文学入场券”。德国接受美学家认为，文学历史应是“文学接受”的“效果史”，而这“接受效果史”的形成和优化就离不开积极的、理想的文学批评。

杜学文：刚才杨矗说的是文学评论的功能，关于文学评论的价值，实际上也有很多说法。其中之一就是作家不需要评论。这种说法有一定的道理。因为评论不能为创作提供思想启迪的话，当然从事创作的人也就不需要评论了。但不管人们怎么议论评论，说它有没有用，评论仍然存在着。这种存在实际上就是说，评论有自己独立的价值。这种价值首先就表现在对作品文本的分析上。但我认为这还是比较低的一个层次。评论在完成对文本艺术性的分析之后，还应该有更艰巨的任务，这就是要揭示作品所表露出来的思想与价值观。优秀的作品并不能仅仅等于艺术表达的优秀，还体现在其思想的深刻、对社会生活揭示的准确、典型形象的永恒等方面。就评论而言，对文本艺术特色的分析只是初步的工作，而对作品思想性的研究才是更为重要的工作。如果我们仅仅认为卡夫卡在其《变形记》中以荒诞的手法塑造了格里高尔这个形象，我认为这样的分析是非常简单的。如果评论没有揭示出人个体在社会重压之下的人格扭曲，就基本上没有完成文学评论的任务。而优秀的评论家不仅要指出这种扭曲，还要找出之所以如此的社会原因、人格原因，并告诉读者应该如何进行自己的选择。评论家的这种揭示并不等于作家在创作之初已经有了这样的认知。很可能作家也是在自己无意识的情况下实现了一种极具意义的表达。但是，当评论家以自己对生活及艺术的敏锐感受感觉到这种意义时，将无疑会对创作产生积极的影响。从这样的角度来看，评论当然是创作的强大引擎、助推器，是对社会生活产生积极意义的思考者、表达者、推动者。

傅书华：现在的文学评论对文学创作的指导性功能有着太多的不能令人满意之处。我略举三点。第一，对中国古代文学经典作品阅读的缺失格外严重。不但青年批评家是如此，现在的青年一代作家，大多读的是西方现代主义的经典作品，然后，学习他们的方法，讲述自己在中国现实生活中感受到的故事。对中国古代的经典性作品，则读得不多，很少看到他们借鉴史记、志怪小说、笔记小说等写作资源进行创作的小说。青年批评家呢？也大多缺少足够的对中国古代经典作品及文论的阅读经验，而多是借用西方现代主义的理论及对西方现代主义作品的阅读经验，来评论新一代作家的创作，没有能力指出他们缺失中国古代文学写作经验的不足。如此一来，中国古代文学作品的创作资源写作经验就都被忽略了。但随着中国的发展，要用中国话语讲述中国故事，对中国古代文学写作经验创作资源的忽视，这个问题就比较突出了。从文化现象来说，现在的国学热，对中国传统文化糟粕的传播远远大于对中国传统文化精华的弘扬，那原因，也在于学界没有用现代眼光对传统文化真正的重视与研究。第二，在时代的转型期，作家感受力与理解力的落差是世界性的普遍现象。批判现实主义文学中的经典作家就是巴尔扎克与托尔斯泰，在中国新时期文学长篇小说创作中也很突出。陈美兰老师曾经专门撰文谈及此种现象，名曰“斜线的行走”，这在创作界如果可以理解的话，那么，面对这样的创作，评论界没有能力指出这种不足，则是评论界的失职。第三，深入生活是创作界一个老生常谈的话题，现在大有旧话重提之势。但评论界却没有能力给创作界指出用什么样的新的思想视野来观察生活，并因了这新的视野，赋予生活以怎样新的形态新的意义。譬如南方的一些小城，譬如山西晋城、高平这样的比较富裕的小城，如何在现代与传统、都市与乡村的冲突中，赋予这样的小城生活小城人生以新的全然不同于现代与传统、都市与乡村的时代意义。

段崇轩：文学评论与文学创作的关系，从文学新时期到多元化时期，发生了根本性变化。过去我们把文学评论看作是文学创作的衍生物，是一种依附、从属的关系。现在文学评论变成了一种独立自足的学科，它与文学创作平起平坐、二分天下，是一种平等、互为的关系。如果把整个文学事业看作一架巨大的飞机，而文学评论与文学创作就是这架飞机的两个“引擎”。文学评论对整个文学肩负着推动、引导的重要功能。而当下的文学评论，并没有很好地发挥这种功能。现在人们越来越清晰地意识到，一部作品的发表，并不等于大功告成，它还需要批评家的判断、解剖、阐释，还需要理论家的概括、提升、定位等等，并把这些认识和观点传播到广大读者中，以引导人们的阅读、鉴赏，这时才可以说作品基本完成了。从作品——评论——鉴赏，是一个文学生产的逻辑链，文学批评在其中确实责任重大。愿我们在文学评论的重建中努力共勉！

（本文原载于《长江文艺评论》2017年第6期）