此次来到上海，贺淑芳带来了短篇小说集《时间边境》和她的第一部长篇小说《蜕》。《蜕》简体中文版首发于《收获》长篇小说2024夏卷，并由上海文艺出版社推出单行本。

《蜕》编织了一个时间跨度四十多年的梦。她以这场梦，介入1969年的马来西亚“五·一三”事件，书写种族冲突与暴力发生之时及此后岁月中，三代女性的生活与境遇。从1960年代末到2010年代，她们在时间长河里跋涉，出走，自愈，以“蜕”來寻回生的意志。

实在很难仅仅用情节去描述这部小说。阅读它就像走进一座色彩斑斓的异域花园，沿着一条弯弯曲曲的小径向前，总有旁逸斜出的枝条与毛茸茸的叶子牵扯住你，它们细密、旺盛，它们本该陌生，却让你感觉如此熟悉——那些深深浅浅的纹路里，有你难以用知识去解释的经历，有你无法用道理去抚平的悸动，还有各种难以言说却如鲠在喉的感受。它们，陌生又熟悉。

长篇小说《蜕》由上海文艺出版社推出单行本

我们约在她落地上海的第一天见面。看见她的第一眼，我就想，这么瘦小的人，怎么写出那么有力量的文字？

她戴着眼镜，动作很轻，说话也温柔。她告诉我自己从小亲近文学，但在30岁之前，迫于家庭压力，先读了自己并不那么喜欢的物理学，再在一家电子工厂待了四年。从工厂出来后，她做过副刊记者，写过很多社会专题，但她总怀疑专题背后的框架与分类能否概括人类所有的生活体验与生命感受。

“一个人实际经历的东西可能就像大海或荒野，里面有很多混乱与无序。但是你能讲的，能整理出来的，往往是很小的一部分。那剩下的那部分怎么办呢？”

她相信，科学知识、标准规范以及新闻报道都无法抵达的地方，是文学的地方。

尤其，在她去台北读文学硕士期间，当她读到了许多女性作家的作品，她意识到过去那些隐秘的欲望、那些难以启齿的感受，其实都可以书写。“你身体里那些令你感到惊艳却未曾言表的、害怕被别人批评的瞬间，它们被打开枷锁，可以出现，可以开始。”

从此，长期被忽略的心灵角落，可以给出繁复的句子。

她越来越确定一件事。

有什么东西是不可被书写的吗？

答案是没有。

【对话】

从童年带来的东西一直沉淀在那里

形成内在的某个坚定的特质

罗昕：你什么时候发现自己对文学亲近？

贺淑芳：很小，大概是十二三岁。

我家里有一个小小的木书柜，里面有各种各样的小说，《水浒传》，鲁迅的小说，都在里面，还有很多言情小说。我10岁的时候，我姑妈搬来我家住，因为她的女儿，也就是我的表姐，那年12岁，发生车祸去世了，她不只是我在小镇上最好的伙伴，一起出去玩耍时也是我最大的保护者。表姐去世了之后，姑妈从对街搬到我家住。一段时间以后，她就打开那个小书柜，我也能开始不停地看书。

姑妈常常坐在家里的一个角落，在那里编东西。我每天跟她坐在一起，我觉得这个长辈对我特别温柔，我喜欢跟她在一起。跟她在一起时，我可以说话，也可以不用说话，翻书看书，感觉很自在。从那时开始，我就发现我很喜欢看这些。才小学二年级，我就看完了很多小说。

罗昕：那个时候会看哪些小说？

贺淑芳：一开始看的都是言情小说，几乎可说是中了言情小说的“毒”。我看报刊上的连载小说，就问姑妈，这么长怎么看？她说你一个字一个字地看就能看完，我就一字一字地看。

罗昕：姑妈也是一个温柔又有力量的人。我一开始不太明白这本书为什么叫《蜕》，后来看完小说，特别喜欢这个名字，蜕是蛇、蝉、寄居蟹等动物脱下的皮，那些皮凝结、定格了一个生命过去的模样。可以和我们分享下这个书名的由来吗？

贺淑芳：我特别喜欢你说“定格”这个词。你这么说的时候，我突然心中有点触动。

当我选这名字时，其实“蜕”后面是带着一个问号的，没有显示的问号。它不是一个确定的肯定的带着句号的东西，不是说“好的，现在蜕变成功了”。

“蜕”是一个过程，无论开始或结果，都是充满问号的：我是不是 “改变”了？我是不是还带着很多残余东西？我不知道我下次还有没有机会再次蜕变而又能幸存下来？所以它充满不确定，未知，是一个即使“事过境迁”后再回想，依旧能感受到疑问与充满阴影的乐观，是如何矛盾地同在。

当你在谈到“定格”的时候，我也突然间想到了我先前没有注意到的东西。我之前以为这是一个时间过渡，必然是往前的。但也许，在我以为我一直往前走，在我以为我有所改变的时候，其实有一个定型的，某种类似于本质的东西，可能也一直跟着我，但我没有察觉。

或许，从童年带来的某个东西一直沉淀在我这里，而且形成内在的某个很坚定的特质。我觉得我撕开了一点儿，也许还有很多留在那里，这就是为什么“蜕”后面会是一个问号。

面对历史记忆

文学能去到日常去不到的地方

罗昕：《蜕》是你的第一部长篇，当时想写它的动力是什么？

贺淑芳：起初，是十年前，我发表了一部短篇小说《繁花盛开的森林》。这部短篇其实是一篇魔幻的爱情小说，以1960年代马来西亚的一群人文知识分子准备展开的旅行为背景，但故事核心是女主角的情感心路。“五·一三”事件只不过是小说的一个小小背景。

不过等到我准备把它写成长篇小说之后，我发现我对“五·一三”的了解实在太少。那时，刚好马来西亚一群历史人文工作者开始做田野调查，重新揭开“五·一三”的口述历史。我也读到了很多新的资料，于是就对我的工作进行调整。

首先我自己也去做田野调查，去采访能够采访得到的、愿意来跟我谈的亲历者家属。我就调整了整部小说的结构和事件，故事也不一样了。等到我真正动笔的时候，相隔不过三四年，整个社会上对“五·一三”及其历史记忆的谈论方式已经很不一样。不过，这部小说大致上还是一个以女性情感与视角介入这一历史事件的故事。

罗昕：“五·一三”事件发生在你出生的前一年。在采访那些亲历者家属之前，你对这一历史事件的感知也是有点“懵懂”的？

贺淑芳：对。之前我们知道的很少，所以我们的认识都跌入了某种窠臼，无论是谣传还是在网上看到一些零星片段的叙述。读到的叙述虽然像在场的描叙，但逃亡、逃跑的经历比较多，真正的家属亲身表述是几乎没有的。

由于我们对过去的了解受到局限，使得过去变得不可理解，连带过去的创伤，也变得不可理解，只能依照某种惯例的方式来讲述。可是当我听到家属叙述的时候，那些亲身经历带来的实质经验会呈现出不同角度的细节，而不是原本那些充满偏见与局限的叙事。

罗昕：我在看这个小说的时候，觉得它充满了细节。比如我印象很深的一个细节是暴动前一晚青蛙的声音。我现在一想到“五·一三”事件，先出来的就是青蛙的声音。

贺淑芳：这个说法是我听一个朋友转述自己长辈的。她说长辈在“五·一三”发生的前一天，真是听到了很响亮的青蛙声音。这样的记忆，我觉得非常奇妙。

罗昕：到今年，这个事件已经过去55年，半个多世纪了。在你的观察里，现在的马来西亚华人对它是一个什么样的态度呢？还有人提及吗？

贺淑芳：有的。事件亲历者的家属愿意接受访谈也不过是四五年前的事情，大概是2019年。有人文工作者做了一本书，不晓得你们有没有机会看到，叫《在伤口上重生》。因为它很新，所以很多马来西亚华人有了这本书，接着发现这件事情和过去已知的、想象的不一样。

它的叙述有助于帮助我们解除很多偏见，唤起更多的感觉和同情，会使我们意识到，当我们对一件事留下来的黑暗有很多空白的时候，我们无法感受到很多东西。所以记忆很重要，不能等到连记忆都无法追溯的时候再去惋惜。

罗昕：这个事情虽然已经过去55年了，但它留下的痛感其实比人们想象得更持久，更粗粝。

贺淑芳：我觉得如果能够恢复感觉，对于族群关系也许反而是好的。这些年来我心里也有一些非常感动的地方，就是我发现跨族群的不同世代，包括年轻世代或中年如我者，对这件事情也有反思，也有写作、出版，松动了一些先前以为不可能的限制。

虽然过去的记忆几乎不可追，档案又是那么匮乏，逝去的现场不可能返回，而生存，也意味我们将会继续遗忘。但我觉得我们共同在进行这种疗伤，这点会带来一些比较乐观的心态，就是觉得有伤痛，也有疗愈，总归是有希望的。

罗昕：你觉得文学和历史记忆之间会是一种什么样的关系？

贺淑芳：我觉得它会是一个很温柔的关系。因为文学能够去到我们日常去不到的地方。我不是说文学只能温柔，因为作家的个性各式各样，有的小说写出来带着很凌厉的批判，有的会带着很尖锐的声音。我有些小说也是蛮“冷”的。但是如果作家到了一个阶段，他/她觉得可以很温柔地写的时候，也是可以的。

文学就是包罗万象，就是可以容纳作家各种各样的性格。它是一个很大、很弹性、很柔软，可以支撑人的感情进入一个日常话语害怕自己进入的地方。所以文学好，它是处理人的情感负担、支撑人的柔软的事物。就像罗兰·巴特讲的，文学之所以是人性最好的救赎，就在于它能够超越我们人际关系里给自己设定的那个界限。

当你察觉到时间是个幻觉

那就好好为自己而活

罗昕：感觉你对时间的讲述特别动人，小说里也有无数美妙的时间讲述：“有时候，我觉得这时间就是这样了。早晨黄昏，去了又再来。”“日子像纸一样，时间像纸一样。一下子就窿裂撕开。”你会怎么理解时间？

贺淑芳：谢谢你。我猜想，也许在宇宙有某些角落，其实根本没有时间这回事。我是念物理系的，爱因斯坦说时间其实是空间加速运作带来的一个幻觉。如果我不那么理性，用这个数学物理的方式去理解，而是用我们的身体经验去理解的话，确实也能感觉到，时间可能是一个幻觉。

如果我从来没有回到我的身心真正的欲求，只是一直回应外界对我的要求，内心像被掏空了一样去生活的话，即便我活了50年、60年，等到生命快结束的时候，依然会发现时间就是个幻觉，因为我从来没有为自己而活。所以如果察觉到时间是个幻觉，我就必须对自己的身体，对自己的生命负责，尽量让自己觉得这个生命有意义。

我以前还曾经想过，我们经常觉得时间是直线，但也许时间其实是一大片平坦的，方形的，旷野？也许就像跳格子一样，比如说我可以一直在这里，但是循着我觉得对我有意义的情感，我可以从这里跳到另外一边；比如说我可以从这个时刻，随着我的情感的触动，看到什么东西，突然间我就回到了十年前。

我好像突然间跨过了流失的时间，时钟拨回到那个时刻。于是我觉得这十年整个是个幻觉，是个错觉。所以，如果我没有好好为自己而活，我无论度过多少年，是50年、50个月还是50天、甚至五个小时，可能它的意义都会变成扁平的错觉。

罗昕：为自己而活，其实也不容易的。我不知道你发现自己真正喜欢的东西是否有一个比较曲折的过程？很多学生在报考大学志愿时根本不知道自己喜欢什么，之后找工作、结婚也是如此。似乎很少人能真正做到“为自己而活”，大部分时候是为了满足外界对自己的期待。

贺淑芳：可能全世界到处都一样。现代性社会，看似比农业时代给我们更多的选项。可是也有很多新的限制。我们害怕找不到饭吃，常常依循着社会上其他人告诉我们的规则：你选什么，将来比较能够谋生。上个世纪八九十年代，马来西亚走向理工发展，很多作家都会选择理工科。比如跟我同时代的，诗人吕育陶，他就选择念电脑科技；还有一个小说家选择食品工艺；像我也是选择做物理工程师，但是那一条路大概走了几年，我受不了了，就换了中国文学硕士。

罗昕：你是怎么找到自我的？

贺淑芳：其实是很顺其自然的。我在工厂工作过，但是越来越难受，再也受不了，承受不了就直接走。先前几年因为我父亲去世，我有妹妹弟弟五个，我妈妈很难过，所以我就尽量在工厂工作了四年，直到我最小的弟妹快上大学了，我再也撑不下去了，我就把一笔存款交给家里，放弃作为长女的经济职责了。

罗昕：那时候你多大？

贺淑芳：我离开工厂的时候是30岁。

罗昕：一个女性的30岁之前是最有青春活力的时候，但是你要背负很重的家庭负担，不能做自己想做的事情。

贺淑芳：所以说到人怎么选择自己的道路，如果一个个体真的很难受，受不了了，TA就会转移一个方向。我相信社会这么大，不可能说根据自己的个性，找不到自己的位置。

我也常常问自己，如果我很执着于某个选项，这样的执着是不是也是一场梦？我为什么要执着于写作？是不是我觉得写作帮助我们看清镜像？但倘若写作中的自我也是种镜像呢？如果是的话，那这样的一个意愿也只是梦幻。

真实的事情是我不知道的，我不能说这个东西一定是确定的，但是我知道在这么多的事情里面，我最执着的事情确实是写作。那我就继续写下去。

一个女作家要打开自己的路

她觉察的一切都值得书写

罗昕：30岁之后，你是怎么开始写起来的？

贺淑芳：我先转行去当记者，当了四年，再去台北念政治大学的中国文学硕士。那个时候我比较能够写作。但是在那之前，我也一直都在看文学作品。即使是我在当工程师的时候，我一直在阅读，大学时候就开始看张大春，苏童、叶兆言、史铁生、王安忆……然后还有意大利卡尔维诺，拉丁美洲作家像博尔赫斯、马尔克斯跟日本的村上春树。

你看我念给你听的，大部分都是男性作家。然后我到台北，在图书馆我无意中抽出了一些我觉得很好看的女性作家的小说，随便一翻就觉得它们很好看。从那时开始我就发现女性作家是我一直在忽略的。

前十年在培养自我的时候，我一直在看经典文学。那些大部分都是男性作家的作品和理论。他们的观点没有让我认识到我自己的身体经验是值得写的。可是当我看到女性作家的书写的时候。就会发现从怀孕、男女关系、来月经，还有“他人怎么观看我”这些角度，或者女性想要在情绪上冒险的东西，全部都可以呈现出来。也就是说，如果我一直在看男性作家的作品，我会无法辨识我自己的生命经历。我那些隐秘的欲望其实是可以书写的，我竟然不知道这些东西是可以书写的。

你一旦意识到这些东西值得书写，甚至可以变成文学文本的时候，就不一样了。身体经验之所以未曾言表，是因为我们害怕被人批评，然而，一旦意识到正是这些经验需要解放，不用害怕被人嘲笑，那枷锁就打开，不用再特意维持那条界限，不用太担心，不用把身体活生生的经验跟文学艺术隔离开来，写作的语言就可以表现，可以开始，可以惊艳。书写一件，另外一件就可以跟着，所有书写的可能性由此生发。

我想，一个女作家要打开她自己书写的路，她也许必须在前十年不可避免地受制于整个话语体系推荐的男性经典文学。可是过了一阵子之后，只要偶然一次看到一个女性作家的书写就不同了。你瞬间意识到，有什么东西是不可被书写的吗？答案是没有。所有的一切，只要你觉察到，它都值得。

罗昕：这一次发现，这一次意识，对你的书写和打开自我都很重要。

贺淑芳：女性文学书写开始获得自信的时间与历史并没有很长，如果推算，可能其实才三四十年。1960年代的女性运动，那现在其实半世纪都不到。如果是亚洲社会的女性书写，可能才三四十年。所以其实还很新，还有很多神秘的面向是我们不曾打开的。

罗昕：当时你在大学图书馆看到的女性作家都有谁？

贺淑芳：比如托尼·莫里森、克莱尔·吉根……大家都熟悉托尼·莫里森，她的祖母、曾祖母也许都经历过被压抑到最底层的、非人的那个阶段。所以她有一句话：文学最大的力量是从边缘的悬崖回卷过来。

文学其实是属于所有那些被我们的日常话语推到边缘去的经验。它们不太会被新闻报道或者我们日常语言谈及。那些东西就是像做蛋糕时掉落桌下的碎屑，假设这些蛋糕屑，能对什么人也是好东西的话，那也许是非常细小的人，某种像持着魔法容器躲藏在厨房角落里，与人类同住，尺寸很小的人。所有我们使用的东西，他们都只需分享一点点，每样到手的东西对他们来说都有用：断掉的线头，剥脱的豆壳，果壳也可以做成小床，然而就算如此，却也得历经冒险，才能借到这些小东西。文学就像跟着小小人一样在这个宏大尺寸的世界里逃跑，但很多东西也可以获得回收，像创伤与失败的经验。

因此小说真正“搏斗”的，是如何才能跨过这个世界巨大尺寸的门槛，也有一些门槛是自己设定的，觉察它，越过它，获得叙说的自由。为了想寻找同伴，彼此讲述与聆听。各自的故事里，也会有内在心灵的依恋、恐惧和悲伤吧。依恋的欲望里，其实有对爱的希望、失望和执着。虽然比起民族定义等等，这些不过是小事，小碎片，微不足道，但却是灵魂的微火。

文学很需要小叙事。所有在体制里彷徨流浪不获确定地位的，当他们讲述故事时，就可能恢复人的尊严。

文学好的地方就在于

它不告诉你什么是对的选择

罗昕：你做了四年记者，这段经历会对你的文学创作有什么影响吗？

贺淑芳：我当记者的时候是副刊记者。我做过很多专题，比如说地下摇滚乐，比如说死亡专题，还有各种各样的一些，比如医药疏忽之类的公共议题。做新闻时我常常有个体会，就是我像你现在这样子去采访人，我能感觉到，我能问到的，通常都是对方愿意说的，但是我不知道我问的是否是问题的核心。我常常有这种不安。

我常常觉得我们理性的语言，能够承载的东西很少。就像我们的眼睛，经常只能看见心灵可以理解的。一个人实际经历的东西可能就像大海或荒野，里面有很多混乱与无序。但是你能讲的，能整理出来的，往往是很小的一部分。所以我想，那剩下的那部分怎么办呢？

另外一个是，我在采访的时候往往要处理一个专题，我会把很多复杂的、五花八门、包罗万象的东西按照某种整体的框架分类。所以我们常常谈到对社会的关怀，其实我们是已经把它划分成几个不同种类来掌握。但其实有很多人的生活和生命，他们存在的经验，不是这些分类可以概括的。所以我的新闻报道，我做的那些专题，虽然人们说这样很有意思，但我常常对这个意思或者意义存在疑惑。我觉得有很多东西，是我在写专题新闻时的笔触没有办法进入的。

罗昕：那就是文学的地方了。

贺淑芳：是的。有一些新闻，比如案件，报道写到一个地方就结束了，更多的东西可能读者承受不了。那必须用一个描述的方式，即使是通过白描，也要留下空间让读者自己去组织、去感受那些说不出来的复杂内容。这是新闻做不到的。

罗昕：是啊。学生时代老师说，新闻是一个求真的事业，哪怕最后写出来的东西只是冰山一角，但你要无限追求靠近那个真。后来我越来越亲近文学，是因为我觉得小说虽然是虚构的，但它未尝不是一种真，它能够捕捉到一些在新闻报道里面难以呈现的真实，会让你觉得自己对这个世界的感知因此更加完整。你觉得虚构和真实，文学和真实之间是一种什么样的关系？

贺淑芳：嗯，我喜欢你对新闻与真的说法，纪实文学也如此追求真。

我想在我们实际的生存体验中，很多感受是不能够明说的。比如我们人际之间，存在着微妙的敌友难辨，但我们如此需要彼此，否则我们就会变成孤独的个体。所以我们必须要有一个人际之间的联系，但我们又不知道这个人际之间的联系有多稳定。它充满很多变数。像这些，是真实的，但是它无法测量，又无法用实验去证明，可它是真实的。它无法形诸于外，它是内在的东西。

但是内在的东西并非是不真实的。就像我们的梦境。晚上的梦境是真实的。虽然它的真实跟我们现在清醒时候看到的、摸到的桌子、沙发和被子是不一样的。在梦境里，你觉得一切都支离破碎，可是它却告诉你白天对自己隐蔽的一些内心形象，所以那个梦境是真实的。反而是我们的真实世界，我们看报纸、听政客发言，却未必是真实的。

那像这样内心的真实，要怎么接近呢？我们如果用语言是去组织，像罗兰·巴特讲的，语言的意思会跟你所要表达的东西有所背离，你其实无法去感受它。所以为了要把这个东西传递给读者，可能反而要用一个虚构的、变形的，几乎是超现实的方式，才可以说出来。

罗昕：你提到一个词，叫做“变数”。我会感觉现在不仅是人与人之间相处，而是整个生活都充满了一种不确定。过去充满迷雾，我们对此不够信任，会怀疑有些东西被遮蔽了，但我们不得而知；当下充满了变化，节奏很快，瞬息万变；未来更是充斥着未知。你在生活中会有一种不安感吗？你如何抵抗这种不安？

贺淑芳：我觉得你把人的不安，说得很好，我几乎没什么想补充的。我有时会打坐，大概是从在新加坡念博士的时候开始。打坐我也不是每天，想起来才做，有时一个礼拜做一次，有时一个月做一次，有时候一个月或两三个月才做一次。我觉得基本上我对生活的不确定性也没有办法，我也被它冲刷，我也跟沙滩上的螃蟹一样。

你见过吗？早上去海滩，螃蟹会在海潮退去之后从沙滩挖洞出来。因为海潮来的时候，海水会盖过沙滩。有一次我就蹲在那里，看一只螃蟹，它上面还有一点淤泥。它背着那个淤泥，我就想那个淤泥会不会增加它的负担？它就慢慢地伸着脚，慢慢地动啊动啊动，它的壳好软，但是如果它的壳更硬一点，它可能就会动得更慢。这是一个比较柔软的生物，活在潮汐之间，想办法让自己生存下来。

我认为我们多多少少都是这样子的。我的应对方式就是，尽量去除那些我从小就被加在身上的、被別人安排“应该怎么做”的负重，然后去辨识哪些东西到头来是我不再需要的。在社会给予我们的形象，与我们栖身的空间之间，我们会有某种妥协，我们尽量寻找某种方式，在现有的架构下去生存，但同时又给自己留下尽可能多的空间去书写、去阅读文学。无论文学多么小众或它是否有按照我们以为的改变这个世界，它必然已经成为现实的一部分，因为这就是书存在的目的：里面的句子想要跟写作的房间外边的某个人说话，读者可以翻开或阖上书，而作者也可以舒一口气，因为他不用在眼前，他已经给自己创造另一个身体，书是另一种身体，但在完成之前，它也是移动方式很奇妙的栖身壳，它自己会移动。

我觉得文学是最好的一个栖身方式，文学也没有坚持应该怎么样，它没给你绝对的答案，怎样的选择才是对的。在文学里你会体会到，你会感觉到，“很多人跟我一样”。不论是爱丽丝·门罗、奥尔加·托卡尔丘克还是托尼·莫里森，我觉得我们都有一种生活态度，可能彼此是相似的。我们没有办法像某些大师这样给你一个很确定的答案，说你该怎么办，但我们可以做一件事情，就是在文学里回应那些不知道与破坏的，接受这些跟你同在。

罗昕：文学不提供答案。

贺淑芳：因为文学基本上不保证你是一个道德模范，你是充满瑕疵的，但你可以接受自己是充满瑕疵的存在。你接受生活里有很多你不能解决的问题，但我们可以跟这个处境或者困境同在，然后书写所有生而为人的感觉。

但很奇异的是，当你在写作的时候，首先你必须有一张桌子，有一个房间，你从这个位置写作，一边让你跟这些处境在一起，一边又让自己旁观、回看所有的经历。你必须给自己一个稍稍有点位移的空间，甚至容许与“此刻”有距离，你才可能去描述经过的事情。

所以它是一个既存在又脱离的时空。你给自己创造一个凹折出来的时空，去书写所经历的东西。那时候你好像可以从这个充满镜像的网络里获得一个抽离的可能性。

所以写作时确实会有一种快乐，有一点乐观，觉得我还可以继续再走多一点。对，我还可以继续走下去，即使有问题。

罗昕：作家也是凡人，并没有说因为TA是写作的人，在生活上就一定高明到哪里去。

贺淑芳：文学就是一个我们让自己生存下来的方式。就算我没有写作，有烦恼的时候我们也会找朋友把事情讲一遍。当你诉说，有人聆听，你对那件事就可能有个小小的抒解，就可以撑得下去，即使你还没有把它付诸白纸黑字。

书写本身非常有魔力，可以修复，可以把缺席的转译成生活存在的意义，它就像一个有点神秘的魔咒给予救赎，但这咒语是你自己创造的。我相信人类永远不会失去叙述的能力。文学是不会消失的。哪怕现在大家都转向视像或者是影像，可如果你是导演，拍摄之前要做什么？你还是要用文字去整理你的思绪。最开始的那个剧本，甚至剧本之前的那个概念的书写，它就已经是一个文学的书写。

所以我觉得文学是永远不会消失的，因为我们本能地想要表达自己的处境，还有某些东西是我们日常跟朋友闲聊都说不到的，就转去书写表达。想象自己安坐在一个孤独的角落里，开始写，话语规则不会阻碍我，就会尽可能把它写到最彻底。

亨利·米勒的朋友、作家阿内丝·尼恩讲过一句话，她觉得最好的文学，其实是作者在还没有准备给读者看的时候写出来的。当你意识到你要写给读者看，要拿去出版的时候，你的文字就没有办法很彻底地去表达，可能就掉进了常规的限制。

相比起来，比如说我今天见了朋友，明天见了朋友，聊了很多，没有任何书写，时间过去后，什么都没有留下来。当然，不是每个人都必须写作，写或不写，都是选择。如果我写作的话，一本书我可能会写四五年，那就会把很多不同时期的想法留下来，而且你每隔一个月再重看，就会补充一些东西，所以它就留下了很多不同的时间。

罗昕：这也是一种定格。

贺淑芳：对，也是一种定格。一个思绪的留存。不同时间的我的相互对照。也许，当我们放松下来，根据自己的本性去书写，那时我们作为文学的仆人，可以给出最好的东西。