一   文学史：从思潮史和精神史出发

赵坤：张老师好。由于种种原因，咱们这个本该完成于两年前的访谈拖延至今，但有趣的是，当时的问题清单在今天看来依然有效，大概因为您的文学研究始终在做“真问题”，关于“真问题”的问题自然也有了稳定性。自您1990年代的几部早期的著作起，《境遇与策略——二十世纪中国文学的文化逻辑》（以下简称《境遇与策略》）《中国当代先锋文学思潮论》等，几乎都是在问题意识的推动下，深入到当代文学内部的研究框架、思潮和路径方法的研究。以《境遇与策略》为例，该作在九十年代初知识界普遍处于灰心、混乱和阐释乏力时，较早提出了可以从历史逻辑的角度，讨论百年中国文学的历史情境问题，以研究实践拓展了文学研究借重历史学及社会学的视野。但有意思的是，它们都没有在研究范式上作跨学科的重心转移，而是明确地表达（并延续）了“文学性”研究的理论态度，这在九十年代至今，都显得极为珍贵。结合您21世纪以来依然不断呼吁“文学性研究”，我们是否可以认为您的早期著作，已经对此有了清晰且自觉的意识？

张清华：我这个年纪的学人，是在1980年代初期开始接受大学教育，那时的文学史概念和现在有很大的不同，是从六七十年代的社会政治学模式演化来的。八十年代中期部分文学史著流传进来，如司马长风的《中国新文学史》和夏志清的《中国现代小说史》等，还有勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》这样的经典名著，这部要早些，1980年人民文学出版社出版，但大概到八十年代中期才引起广泛注意。随着这些文学史的引进，文学史观就有了一些变化，不再是一个简单的政治学和社会学模式，而是引入了文化的多维视野、心理学与精神分析学等方法。比如勃兰兑斯就声称《十九世纪文学主流》这本书，就是要“讨论十九世纪上半叶文学的心理轮廓”，所谓“心理轮廓”我想其实就是黑格尔意义上的“精神现象学”，或者是所谓“时代精神”的文学描述。所以八十年代文学史的观念也处在急速的生长和蜕变当中。

这些思潮给我最早的文学史想象提供了一个原始的模型。当然我那时还没有严格意义上的文学史学的思考和文学史著的写作，直到1990年代我进入三十岁之后，才有了一点专业意义上的思考。我早期有点影响的著作是写于1996年、出版于1997年的《中国当代先锋文学思潮论》。这本书最早的写作计划其实是想写一套模仿《十九世纪文学主流》的书，计划书名叫作《中国当代先锋文学运动》，要分为文学思潮、小说、诗歌，还有戏剧等几卷，但是后来发现自己的资料准备、写作和研究能力还完全达不到，所以就草草收场，等于是退而求其次，把它缩小为了“中国当代先锋文学思潮”，还是一个“论”。虽然也有一个史的线索，但又写成了文学运动史、文学思想史的观察，是“以史带论”的模式，大概就是这么一个思路。其实现在回头想想，当时并没有非常成熟的、清晰和自觉的意识，也是“摸着石头过河”，凭着感觉去写，年轻人胆儿大。现在回看，也有点心虚耳热，不免“悔其少作”，在资料准备、理论准备、研究深度、方法路径这些方面还有很多欠缺。但好在我可能文学感觉还不错，那些表述和分析大致是站得住脚的。

至于其他几本早期的书，就更不敢自诩。不过我很早就注意到一个概念，就是“文化逻辑”的问题，应该是读杰姆逊的《晚期资本主义的文化逻辑》这部著作所获得的启示（也许是节选，收在王逢振和盛宁等编的《最新西方文论选》一书中，大概是漓江出版社1991年出版），当时我就记住了“文化逻辑”这个词，于是也认为在中国新文学运动的背后有一个“现代性的文化逻辑”，其实我这本书中几乎已经提出了“现代性的文化逻辑”这个概念，但是关于“现代性”为何物，那个时候其实学界也都还语焉不详，我自己也不甚清晰它究竟在学理上是由什么构成，只是朦胧地意识到，现代性是整个二十世纪中国文学发展的一个内在逻辑，这个内在逻辑在“五四”时期表现为文化激进主义，就是激烈的反传统；在三十年代则有一定的自我变更，某种意义上也可以说是矫正，出现了文化保守主义的趣味，就是以沈从文为代表的“本土文化的神话”；因为“五四”所构造的是一个西方文化的神话，是“德先生”“赛先生”，它们要如洪水荡涤封建传统。沈从文正是在这种背景下表现了对湘西自然所象征的传统精神的某种缅怀，他对湘西古老的生存方式与人性的美善传统进行了诗意的书写；而后到了四十年代，也就是民国政府即将覆亡的年代，文化的特征又呈现为“西方文化和本土文化的双重颓败”这样一种势头。具体表现就是钱钟书的《围城》当中所体现的观念，即方鸿渐所说的“海通以来，西洋文明只有两件东西在中国长存不灭，一件是鸦片，一件是梅毒”。西方文化并没有通过新文化运动在中国扎根，而是出现了一批文化怪胎，手持“克莱登大学博士”文凭的一批伪学者，既没有真正的西方文化的修为修养，也将中国传统美德与文化丢失得干干净净，是我称为“灵魂废墟”的一批文化废人。这相当于新文学第一个“正反合”式的运动逻辑。

我的理解中显然也有黑格尔的思维模式在起作用，其实也是勃兰兑斯的思维模式。在此基础上，我认为又出现了第二个反复，就是七八十年代文学的复兴，通过朦胧诗与八十年代的先锋戏剧、先锋小说运动所呈现出的激进反传统的态度；但在九十年代初期，随着市场经济的全面铺开，又出现了文化保守主义、对传统予以缅怀的倾向，如张炜、莫言的小说都体现出对于乡村中国神话的凭吊和挽歌趣味。这是我在《境遇与策略》这本书里主要的学术思路，当然还是一种跳跃和粗糙的表述，还不够准确和严谨。但它体现了我早期对文学史的一种思考，试图通过文学运动和文学思想背后的文化逻辑的演化，来解释文学现象，当然美学判断和文学价值判断也是附着在文化判断之上的一种态度。

但我确乎比较注重文本本身的美学和诗意的特点与价值，这是我个人很早就有的一个特点和趣味。

赵坤：您九十年代的几部专著处理的都是宏观的文学史问题。当时对于20世纪中国文化整体上的启蒙主义，包括内在空间里的阶段性迂回和文化逻辑悖谬的判断，以及从启蒙主义到存在主义的当代文学变革思潮，在今天依然是我们理解和讨论20世纪文学与文化的可靠依据。那时候您才三十几岁，正值后现代主义理论盛行，个人也处在“解构与重写”冲动的年纪，但好像做的都是建构性的工作？

张清华：一方面是源于早年读的书所带来的影响。记得1984年刚参加工作的时候，我被分配到一座小城的师范专科学校中文系工作，开始了非常封闭的读书生活。我曾非常认真地修读了黑格尔的《美学》四卷、《哲学史演讲录》等著作，还有《十九世纪文学主流》，以及其它的一些经典名著。特别是黑格尔的那些书，年轻时可能并没有读懂多少，但它却像种子，甚至作为“无意识”沉淀到思维方式当中。我从那时就开始迷恋这种总体性的、宏观的、诗意想象的文学史思维。

后来在我读硕士研究生的时候，受到导师朱德发教授的影响很大。他是一个永远充满建构激情的学者，他的《中国五四文学史》其实也是勃兰兑斯式的历史叙述，表面是史的线索，内在则是思想文化与精神的历史。那时学界喜欢“思潮史”“流派史”的研究，都对我影响很大。我在读研究生期间协助老师写了一部《中国情爱文学史论》（天津人民出版社1991年版），是从上古一直到当代的粗线条的描述，关于“文学中的爱情主题”有一个总的梳理，一个史的描述线索，这也算是一种学术训练。其中值得一提的是，我还采用了当时最为新潮的“原型理论”归纳了“才子佳人”“仙女凡夫”等“叙述模式”，获得了一些师友的赞赏。后来我又参加了朱先生主持的《中国山水诗论稿》的撰写，也是一种类型文学史的写作。在九十年代中期，我还参与了一个集体编写的项目，是由高教出版社出版的《新时期文学》，我承担了其中关于诗歌的部分；还参与了山东大学孔范今教授编写的《二十世纪中国文学史》，那其中我写了十几万字。这些都是我在学术生涯的早期所遇到的随机性的文学史写作，对我都算是一种训练。

关于《中国当代先锋文学思潮论》这本书的总体逻辑，我提出了“从启蒙主义到存在主义”这样一个总体线索，是试图用哲学思想史演化为文化思想史，继而演化为文学思想史的叙述框架，试图以此根本上解释当代文学思潮的变化规律，这个其实也受到李泽厚先生的《中国现代思想史》的主逻辑的影响，就是“启蒙与救亡的双重变奏”的思想。“启蒙”在中国新文化运动中是一个开篇，显然是用外来的新思想来启发和洗涤中国人的旧思想，等于是一个横向移植的工作；“救亡”是因为外来侵略导致了中华民族的生存危机，呈现为一种民族主义的情绪，它中断了中国人开放的思想逻辑。所以“启蒙”与“救亡”是一对矛盾，这源于整个中国近代文化变革的内在“底层逻辑”的延续。也就是说，在中国文化的内部没有原发出一个现代性运动，而我们中国人“睁眼看世界”的启蒙思想的引入，开始是随着西方殖民者的坚船利炮进来的，所以现代化其实也是中国人的一个“创伤”，当你不得不走向现代的时候，其实也是丧失自我、丧失民族尊严的过程。这个矛盾用诗人余光中的说法，就是现代化对于西方人来说是“机器声压倒了教堂的钟声”，但是对于中国人来说还意味着“西方文化对中国文化的一种伤害”，大意是这样。所以在现代化的道路中，中国人始终有一个困境，一谈“启蒙”就意味着文化身份的丧失；一谈“救亡”就会阻断外来的新知，所以用李泽厚先生的说法，就是一个充满悖谬的“双重变奏”。

我最初写《境遇与策略》这本书的前半部分时，也套用了“激进—保守”这个表述逻辑。而“从启蒙主义到存在主义”，是沿着上述文化逻辑，所寻找到的一个“当代的新变”，这个演变是内部的一个更具体的绽放。对于中国人来讲，启蒙不只是把十八世纪以前的西方启蒙主义思想介绍进来，在“文化实践”的意义上，它还意味着我们要把西方近代以来全部优秀的思想文化成果都吸纳过来，才是属于当代“实践范畴”的启蒙主义。也就是说，当代意义上的启蒙主义，应该是包含了西方现代最新的文化实践的启蒙主义。在这个意义上，“现代主义”对于中国人来讲也是一种“启蒙主义”，这是我当时我提出的一个比较新鲜的思想——“启蒙主义语境中的现代主义选择”。但因为我那时候人微言轻，这一看法并没有引起更多人的注意，当然，我自己也没有更强的能力去阐发这个思想成果。

在稍后研究先锋文学运动的时候，我又发现八十年代最优秀的作家的思想方法已经不限于启蒙主义、人文主义、现代主义等思想，他们已经开始认同西方最新的哲学文化理论，即所谓的存在主义。我们知道，存在主义和启蒙主义之间有一个巨大的差别，前者张扬的是总体性的个人价值，就是“大写的人”；而存在主义张扬的则是个体的主体性，“That Individual”，个体主体性的伸张在某种意义上就意味着对于群体的反抗和反思。这个价值的转换在西方可能经历了几个世纪，但在当代中国则是短短的十几年，承认个体主体性的价值，不管怎么说都是一个历史的巨大进步。然而，从启蒙主义到存在主义又不仅仅是一个进步，其中还包含了在文化思想上的某种蜕变性，因为存在主义不光张扬了个体，也同时彰显了价值的迷茫和失落，在哲学上也有它的颓败之处。所以中国当代文学内部的思想逻辑展现了一种最新的变化，既有思想认知方面的巨大进步，也有内在的深刻蜕变。

“解构与重写”，我在八十年代后期其实也关注到“重写文学史思潮”这个现象。到九十年代，我已经意识到“重写文学史”是一种使命，即每一代人有每一代的文学趣味，每一代人都有自己评判文学的价值取向，所以文学史肯定是不断重写的。我在《中国当代先锋文学思潮论》的后记里其实也表达了这个思想，就是历史在不断被重写的过程中，被不断质疑和推翻，这既是一种进步变革，也是一种虚构的、创造性的精神活动，它不是终极正确的，甚至也有可能面临后人的质疑和解构，但从实践的意义上，它是一种不能违拗的使命。

赵坤：除了思潮史研究，您对于“八十年代文学”“九十年代文学”的概念史辨析，也是首先对文学所在的历史文化逻辑进行判断，再对“断代的文学”作历史化的清理与归档。包括对于文学编年史、地缘分配等文学史写法的述评，对于文学史家与文学选家的辨析等种种具体的“历史化”工作，似乎是在有意推动文学史研究的历史意识的确立？

张清华：八十年代文学、九十年代文学概念史的辨析，实际上是来源于我在2007年到2010年接手的一个写作任务，就是主持编撰《中国当代文学编年史》的第五卷和第六卷。它们在当代文学发展历史中，已然生成了两个相对独立的时段和两个相对独立的概念。什么是“八十年代文学”？我以为就是新的文学观念和五十至七十年代所形成的文学格局的一个博弈阶段。这个博弈阶段有一种深刻的历史蜕变，还有乍暖还寒的历史演化当中留下来的生动痕迹。在八十年代文学当中，能够非常清晰的看到新旧文学观之间持续的较量。最终随着改革开放步伐的加快，这些博弈和较量迅速地完结，并且以新思潮的胜利作为结局，所以文学实现了再度解放。我们把“五四文学”叫做文体的大解放，八十年代也是一次文体和形式的大解放。“九十年代文学”是文学内部逻辑生成和展开的过程。它的核心是什么？是在获得了相对自由的表达之后朝何处去——是朝向市场逻辑的一路滑行狂欢还是要对过去进行某种意义上的缅怀的内在矛盾。所以九十年代我们就看到了诗歌界所谓的“中年写作”，在小说领域里看到了长篇小说的复兴和传统小说形式的复活，比如《长恨歌》《废都》等小说的出现就是一种信号。像《长恨歌》《废都》它能在八十年代出现吗？那是绝对不可能的。它只有在九十年代的这种文学内部的分化逻辑上才能够出现，所以九十年代文学是在相对自由生长的状况下，内部相生相克这样的矛盾关系中发育和绽放的。

关于“历史化”的工作，或许我是比较迟钝的，属于在历史化研究当中的一个相对迟疑的角色。在世纪之交，我比较沉湎于当下的文学现象和文化现象的观察，如参与过“底层写作”、“狂欢化”的文学现象的讨论，参与过关于“中国经验”的讨论，关于“中国当代文学再评价”的讨论，关注比较多的是当下的批评话题。关于“重返80年代”知识考古式的研究，这些我做得是相对不够的。后来做了《百年中国新诗编年》十卷，或许是一个补偿。

赵坤：您理想的文学史观是怎样的？

张清华：“文学是人学”的意思，按照当代性的观点，应该是强调个体主体性的价值，就必然意味着对人性复杂性的探究和肯定。所以我们过去的文学史观是按照历史的进步论或者与之相应的各种社会学的思想逻辑去确立的，就是所谓的“进步的文学史”。按照我的想法，理想的文学史应该是围绕人的个体价值，也就是以人性为本位的文学，它可能在历史的向度上没有那么符合进步与落后这样的二元对立模式，而可能更属于一种没有时间性的、去时间化的、非进步论的、个体主体的、符合人性的价值评判。在中国古代，我们的祖先并没有写出一部所谓的中国文学史，但是我们中国古代的文学非常发达，为什么会出现这种情况？用海子的说法就是“每一个时代的人都是同时代人”，他并没有时间的优先和所谓的价值引领，在永恒的人类历史当中有一个不变的文学史观，就是人、人性、人学、以人为本位的文学观。

二   文学批评：通向精神现象学与生命本体论的诗学

赵坤：您是如何建立人文主义的文学史研究与生命本体论的文学批评立场的？

张清华：首先，我也不敢说自己一定遵循了人文主义文学史研究的思维框架和思想框架，以及生命本体论的文学立场、批评立场，这个可能是慢慢自然生成的。我最早提出“生命本体论”这个诗学概念应该是在世纪之交以后，在将近40岁的时候，我产生了一种冲动。当时写了一篇短文叫《猜测上帝的诗学》。如果追溯到更早的阶段，它源于我九十年代中期对海子和食指的研究。关于这两位诗人的研究，我读了一些存在主义的哲学著作，比如海德格尔的《诗·言·思》《林中路》《存在与时间》等论著，也读了今道友信的《存在主义美学》。其中尼采的著作是最多的，我受《悲剧的诞生》《查拉图斯特拉如是说》的影响比较大。在对海子和食指的研究中，我突然意识到对优秀诗人的研究，同时也是一种精神现象学的讨论。其中体现了雅斯贝斯的一个论断，大意是说伟大诗人都是“一次性生存者”，是悲剧性的生命实践者，他们“毁灭自己于作品之中”“毁灭自己于深渊之中”，有的干脆就是“伟大的精神病患者”，他认为“寻常人只能看见世界的表象，只有伟大的精神病患者才能看见世界的本源”。我在世纪之交还读到了茨威格的《与魔鬼作斗争》，其中谈的是三位德语悲剧诗人荷尔德林、尼采和克莱斯特。作者也将这几位诗人当作一种精神现象学来探究，发现在诗人的写作中会有一种自我毁灭的冲动，其灵魂中的魔鬼与毁灭气质和笔下伟大的精神创造之间有一种内在统一。用雅斯贝斯的话来说，现代以来所有伟大诗人当中，只有歌德是一个例外，他成功地活到了老年。

我注意到，在中国古代的诗人里面，大概也存在这样一种逻辑。像屈原，他写出了《离骚》就没法再活了，如果他再继续苟活下去，《离骚》就变成了一部虚伪的作品，一个笑话。他必须用自己的生命人格实践去见证他的作品。屈原是一个最终极意义上的例证。后来的李白就比屈原要降一格了，他没有直接面对死亡，而是通过过量饮酒来自我麻醉和慢性自杀，以此来见证他毁灭性的艺术创造。当然他最后就是醉酒坠水而死。他也用他悲剧性的生命人格实践了他对这个世界所有的批判，否则他就变成了一个虚张声势的家伙，他的“天子呼来不上船”就像是吹牛。还有杜甫，他当然不是像李白和屈原那种彗星式、毁灭式的人生，而是像恒星一样燃烧，他的诗里面充满了对于生命悲苦的那种深沉的体味，还有不断的自我修为之后的觉醒，他的人生就是一种坚持。李商隐诗中所写的春蚕吐丝、蜡炬成灰，也是对生命的一种燃烧，只不过温和了许多。所以，天才式的自我毁灭和坚持，还有持守型的生命燃烧，都是一种用生命人格见证和实践自己作品的方式。

中国古代也有“知人论世”的批评传统。什么是知人论世？就是用写作者的生命人格实践来照亮他的文本，或者是反过来，用他的文本去观照、见证他的人生实践，这就叫“读其文，想见其为人也”。这样才能使文学批评最终变成一种对生命人格实践的精神现象学式的探究，这刚好符合中国的批评传统，也符合现代以来的存在主义的哲学观。所以我比较倾心于这样的批评立场，觉得它很有诗意，很有哲学深度和生命深度，同时也符合诗的原意。

如果说我们今天还有人文主义的文学史观，它首先应该建立在这种生命本体论的基础上，而不仅仅是建立在启蒙主义以来的“大写的人”的那种文学史观的基础上。我比较迷恋一种结合，就是黑格尔式的总体性和德里达式的碎片化与反思性之间的一种通识，一种互为反照、互为依存、互为纠缠的状态。因为你单纯相信历史的总体性，而对这种总体性没有任何怀疑，就会有盲目性、会陷于自我封闭的“假识性”；但如果你完全不认同黑格尔式的总体性，完全是德里达式的碎片化，那你就永远只有一个时髦的方法论，而没有成功的文化实践。没有总体性，没有建构，只有解构和反思。所以创建和反思要结合，这是我认为最佳的既符合人文主义世界观、也符合生命本体论的哲学观，还具有文化实践意义的一种文学史观。

赵坤：当“学院派批评”还是正面且荣耀的说法的时候，您曾是学院派批评家的代表人物。但这枚标签似乎只关注您对西方理论方法的熟练应用，忽略了您对于传统文学观的自觉继承。甚至不夸张地说，正是传统文学的正典结构决定了您对当代文学的某些判断。包括“潜结构”“潜叙事”、精神分析与知人论世等沟通古今中西的独创性批评，这种西学东渐的治学方法虽然与“五四”知识分子相暗合，但反向的东学西渐的治学观似乎又表明了当代学者的文化选择？

张清华：“学院派批评”这个概念在九十年代就逐渐开始被谈论和命名了，其实这一直是个毁誉参半的概念。我被认为是“学院派批评”的分子，是出自2002年《南方文坛》“今日批评家”栏目，孟繁华教授的一篇关于我的文学批评的文章，标题是《当代中国的学院派批评——以青年批评家张清华为例》。学院派批评的命名应该是在九十年代，但八十年代的批评也有学院性，因为参与八十年代文学批评建构的也大都都是大学里的教授和青年学者。上海批评家以陈思和与王晓明两位先生为代表的“重写文学史”主张，其实在八十年代中期就开始了。那个时候重写文学史的主要角色就是学院派的青年批评家，所以严格说来，学院派批评在八十年代就开始成长了，但是它还没有获得包含着“某种批评含义”的名称。八十年代早期的文学批评有很多是现场批评、“读者反应批评”，是旧式的社会学和庸俗社会学为方法的批评，同一种相对简单的文化判断和审美判断为方法的新潮批评之间的持续较量。后来在八十年代中期，才随着新的具有较好学养的青年一代研究者和批评家的登场而出现了改观，有了较多学院式的专业色彩。

所以其实学院派批评应该是一个正面的概念，它是当代文学批评走向正规和专业化的必由之路和应有之意。当我们这样认为的时候，它就是一个严肃的学理概念，它的先行者是陈平原、钱理群、黄子平、陈思和、王晓明、丁帆等，稍后是陈晓明、程光炜、孟繁华等这一批批评家。到九十年代，“60后”即我这个年纪的批评家开始成长，这批人受过比较完整的学院教育，有比较扎实的学术训练，他们喜欢以学理的面目和学术的方法来切入批评实践。所以看上去就带有学院的背景和色彩，所以被称为“学院派批评家”，但它不是指哪一个群体或个人，而是当代批评的总体取向。当然在这之外还有媒介批评、作协体制下的现场批评。此二者是互相交叉的。学院派批评的日渐壮大，这是一个不以个人好恶为转移的趋势，从非专业走向专业，从非历史走向历史化，都是必然趋势。也惟其如此，文学研究才走向了更复杂的文化研究、文学社会学研究、历史研究，这是学院派批评必然的延伸和演化的结果。作为其中的一分子，我也深知学院派批评的使命，就是要把当代文学的研究和批评正规化、专业化、学术化、学理化。当然我也深知它的毛病，就是感性与文学性的弱化。它的优势和劣势确实也是互为依存的。

我记得韦勒克和沃伦的《文学理论》中，曾说到批评与研究之间的脱节和对立关系，美国的学院派学者看不起现场的文学批评，他们认为其中没有学术、没有学问，但“殊不知，每一单个的批评实践中都包含了全部的理论”。所以我也不认为学院派批评和现场批评、媒介批评之间是对立和脱节的，它们应是互补的关系。我确实受惠于学院派批评的成长，也可以说“60后”的这批人是和学院派批评一同成长起来的。当然这对我后来的研究思路、批评方法会有很多内在的规定性的影响和驱动，包括“潜结构”“潜叙事”、精神分析等研究方法和路径，都是学院化或者学院派批评的必然的派生物。但我可以比较坦然地说，我是学院派批评家中比较倾向于“尊从文学性原则”的一个。

关于中国传统的文学观，我认为自己在这方面研究得还很不够，只是意识到了一些传统批评观念在当代的有效性和独特的召唤力，但还没有具体深究。我的批评方法还偏于西方的理论方法，虽然我的文学趣味越来越多地认同中国传统的“知人论世”。也可能这里边存在着一种契合，司马迁的观点和雅斯贝斯的观点之间确有某种内在的相似性。在我这里，即便它们是契合的，也是在文学性的意义上，对文学性的一种坚持和体认的基础上的结合，而不是在理论趣味上的结合。

赵坤：作为国内学术界较早运用新历史主义、精神分析理论的学者之一，您的新历史主义文学批评引起了西方学者的注意，并多次受邀去欧洲讲学。那么，海外的讲学经历，包括几十年来与西方汉学界的紧密交流，尤其是与欧洲非华人学者的对话，对您的影响是什么？同时，您很早就对莫言等中国作家走向世界表达了信心；并在莫言获奖之后受命牵头创办了北京师范大学国际写作中心，提倡文学教育，这些是否也与之前的欧洲经验有关？

张清华：我确实比较早地关注到新历史主义批评方法。我在1995年看到一篇文章叫《新历史主义的崛起与承诺》，作者好像是吴戈，还看到几本“新历史小说选”的作品集，在此之前我读到了张京媛主编的《新历史主义文学批评》一书，觉得脑洞大开。我当时有一个想法，虽然新历史主义作为一个哲学和文化理论，在八十年代尚未引进到中国，到九十年代初才翻译进来，但作为“文化实践”它其实早就存在了。新历史主义无非是结合了存在主义、解构主义、精神分析等方法的一个新的历史观，所以在八十年代就已经在我们的本土孕育，并不稀奇。受美国的海登·怀特的观点的启发，我认为“结构主义的历史主义”“女性主义的历史主义”“存在主义的历史主义”，都是一种新历史主义；包括中国传统小说中的历史观念，比如“循环论的历史观”，其相对于单一进步论的历史观而言，也像是一种“新历史主义”。因为进步论历史观也派生出了一种庸俗社会学。而实际上，新历史主义的历史观，某种意义上也是对于庸俗社会学和阶级斗争历史观的一种反思。在这个意义上，从文学的角度把旧的乃至更旧的历史观念搬出来，它反而变成了一种“新的历史实践”。

比如苏童的《妻妾成群》《红粉》《妇女生活》，这些小说里也许没有什么先进的历史观，只是传达了一种中国传统的历史观，将当代小说与中国传统小说的气息神韵重新衔接、嫁接起来，但却给这一时期的当代小说带来了前所未有的新鲜活力。这表明，更“旧”的历史叙事在面对晚近的政治化的历史叙事的时候，至少也是一个有意思的反思角度。所以我把旧的传统历史叙事和西方现代的新历史主义的理论之间尝试了一个内在嫁接。在文学叙事的意义上，他们都是对于20世纪六、七十年代那种单一进步论历史观的一种拓展。

所以从“旧历史主义”到“启蒙历史主义”再到“新历史主义”，很自然地就生成了一个内在的逻辑线索，在这个线索内中去观照八十年代后期一直到九十年代前期的大量历史题材小说，我发现可以用“新历史主义文学思潮”这样一个词语去涵盖。当然这我把“新历史主义”看作是原发于中国的一个写作思潮，大致是从寻根文学的启蒙历史主义开始，再到莫言的《红高粱家族》，他放弃了寻根派服务于“当代文化重构”的目的，而只是对传统文化进行诗意的重新解释。它在所谓的封建主义文化的总体性里面，发现了活跃的民间文化因素，即以“高密东北乡”为载体的充满活力的原始“酒神精神”。余占鳌身上那种将匪气和英雄气集于一身的、不信皇帝不信邪的反抗精神，与《水浒传》里那种原始的酒神气质造反精神是内在一致的。只不过这种精神的复活并不会给当代中国带来什么先进的文化，它只是一个文学意义上的表达而已。也就是说，当我们在文学的意义上写出这种原始的生命意志的时候，文学本身就复活了。

显然，寻根作家那种试图用传统文化对当代中国文化产生影响的目的性，在莫言这里被消解了，他用自己的创作进一步解放了文学本身，也使历史叙事从启蒙主义的范畴，抵近了怀疑与反思正统的新历史主义的范畴。

然后到苏童、格非、余华、叶兆言等，他们所写的古代和晚近历史当中的那些故事本身，就是用了宿命论的、怀疑主义的态度去叙述的，他们试图解构总体性进步论的历史模型，用中国传统的循环论的历史模型来进行重新讲述，给当代小说带来了新意与活力。像王安忆的《长恨歌》、莫言的《丰乳肥臀》等，都是典范的新历史主义的写作。

再到九十年代中后期，随着商业文化盛行，新历史主义的写作逐渐沉沦，我称之为“脚本竞买式的商业写作”。张艺谋让几位先锋作家每人写一个关于武则天的剧本，供他选用来拍电影。于是他们每人写一个故事、拿一笔钱。我认为从这儿开始，标志着先锋文学陷入了一个“游戏历史主义”时期。

这大概算是一个完整自洽的命名逻辑吧。

这一思路其实早在《中国当代先锋文学思潮论》中就有系统表达，其中有一个专章就叫“新历史主义文学思潮”。书是在1997年出版。书稿写出之后，我在原稿基础上做了一些压缩，形成了一篇题为《十年新历史主义文学思潮回顾》的文章，先后给了两家学术刊物，都被退稿，拖了将近两年后才在《钟山》杂志上发出。结果此文被德国海德堡大学的研究员洪安瑞女士注意到了，她当时还不是教授，但是一位关注中国当代文学的非常优秀的学者，她在1999年秋来中国的时候，专门访问了作家莫言、苏童和我。在与我的谈话中，可能她感觉到我不止对许多作品有系统梳理，还有一套解释这些现象的理论话语，便问我愿不愿意有机会到海德堡大学讲学，我以为她是说说而已，但她回国后两三个月，果真给我来了一封信，说海德堡大学会以奖教金的方式，以魏格林教授的名义请我来讲一个学期的课，题目就叫“新历史主义文学在中国”。魏格林教授当时是海德堡大学的副校长，汉学系的教授和主任，她是一位历史学家。之后几经周折，我在歌德学院（DAAD）的帮助下，才顺利办好出国手续。

好像都扯得有点远了——回到欧洲经验的主题。在和西方学者的交流当中，我发现了很多方法论上的差异，比如我们在了解西方理论的时候，似乎是比较单一的，而他们会将各种理论方法予以汇通，比如他们会把结构主义和新历史主义、女性主义、文化诗学，甚至和精神分析、神话研究联系起来，使之互为方法。另一方面，我原来总认为自己在西方文化那儿是一个永远隔膜的他者，但和他们近距离讨论问题时会发现，有大量的想法都是一拍即合的，彼此充满了印证和互鉴的感觉。所以，对那些东西不再感到神秘和陌生，感觉到人有一种与生俱来的共同性。这使我在思考问题时多了一个借镜的角度，也多了一份踏实感和自信心。

莫言和余华的作品，是我在海德堡大学讲学过程中涉及最多的，我发现那边的学者和学生最喜欢的是这两位。莫言身上的人文主义、批判力、东方性，都给那边的读者以极大的吸引，而余华特别简约的寓言化的故事，则与他们更少距离感，换言之，余华具有更直接的世界性。且因为他的“极简主义”的叙述，使得他在阅读中变得容易接受。

海德堡大学的魏格林教授多次主持我的讲座。其中有一次她居然要求我去弗里德里希中学讲一次课，讲莫言的小说《天堂蒜苔之歌》，对那些学生来说，是相当于一个“外国文学选读”的课程。我有点茫然，觉得这其实是莫言比较不重要的一部小说。可到了那里感觉非常震撼，小说的德文译本非常厚，但那些学生和家长都读过了。我给他们讲这部小说的故事为什么会出现在中国的乡村社会，介绍了一些乡村的历史文化与生活的背景，还有小说本身叙事的那些精彩之处。那次听课的学生和家长加起来应该有不少于两百人，这可是在德国，在中学里，我由此感受到一个作家的重要程度和其影响力的延伸。

至于余华，我的印象都是来自汉学系的学生。有一次我问到初级班的几位，你们最喜欢看的汉语小说是哪本？他们都说是《许三观卖血记》。我问为什么，他们笑了，说自己认识的汉字还不够多。但即便如此，他们也大概都读懂了。后来我和余华谈到过此事。我记得我在上大学的时候，听过一个学者的讲座，说赵树理为什么是人民作家，因为他是可以用400个汉字写作的作家，这就意味着一个粗通文墨的人都能够读他的小说。我说在我看来，《许三观卖血记》大概也不会超过400个汉字，那么你也是“人民的作家”了。余华听了以后非常兴奋。后来他去美国纽约的大学演讲，还曾专门给我打电话，让我帮他验证一下这个事。我便找了一个学生，她输入一个软件，检测出数据后告诉我说，有1400多个汉字。我知道后和余华老师一样都有点“失落”，但也不错了，1400个汉字也足以称得上是人民作家了。余华为什么能为众多的读者所接受，因为他的小说有深入浅出的特点。由此，我也生发出我的两个看法，即莫言和余华都是“极端写作”，莫言老师的特点就是浓墨重彩的、夸张和饱和的、密集修辞的、过剩语言的叙述；而余华是极简的、朴素的、儿童式修辞的——像美国的卡佛、现代的鲁迅，他们都是极简主义式的写作。

所以我后来在评论他们俩时，便很自然地想到了两个题目：余华是用了“文学的减法”，而莫言是“叙述的极限”。

关于很多其他作家的理解角度和看法，我也受惠于那种交流与碰撞。如果要打个比方，就是有了一面镜子，可以照见我们自己。总结这点在国外的学术经历，我最大的收获就是获得了一个折射，我的想法投射到对方那儿又返回来，会有一个验证。现在回看当时，感觉所获甚多。好巧莫言老师也真的得奖了。这是中国文学的荣耀，他表明中国文学与世界文学之间的对话关系，获得了确认。

至于和文学教育的关系，大概并不明显，提倡文学教育是近些年来的想法。

赵坤：精神分析批评在国内是小众的方法，难度主要是太过考验批评家的个人素质，有点类似本尼迪克特的人类学研究方法，很难复制，因此《从精神分裂的方向看——食指论》《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》《春梦六解》等，都极具私人印鉴风格。但您的精神分析对象以老作家居多，对于当下的文学现场或青年写作，您觉得精神分析批评应该如何展开？

张清华：1985年，我在朋友的书房里看到了一本叫作《梦的解析》的奇书。当时是以猎奇的心理看如何解梦，作为枕边书看了很久，获得的是一些支离破碎的印象，这是比较早地接触到精神分析学理论的一个契机。1988年读研究生，一个好朋友送给我一本《精神分析引论》，而且我一入学，便从一位同门师兄那儿得到了一本叶舒宪选编的《神话——原型批评》，这两本书对我的帮助都非常大。因为“神话—原型批评”实际是以精神分析为方法的一种文化研究，它看起来是研究神话、研究语言、研究叙述——那时候还没有叙事学理论，但实际都是类似“解梦”的方式，从精神分析出发，抵达一种文化观照，然后又抵达一种叙事现象的考量。我觉得这给我打开了一条通向文学研究的康庄大道。因为我们这一代原来所使用的理论方法是非常贫乏的，运用的是社会学、政治学、庸俗社会学的方法，以及初步的对庸俗社会学的反抗冲动。其实并没有获得任何真正意义上的方法性，而精神分析和原型批评，就让我一下获得了一个豁然的路径。

后来我看到了一篇关于国内的“人类学批评”的综述性文章，我居然是“最早”使用原型批评方法进行研究的人之一。这对我后来也产生了很多暗示，即比较习惯于观察创作者的精神特征与心理构造。所以我在九十年代研究食指和海子等诗人的时候，差不多是运用了精神分析的方法，主要是分析诗人的人格构造和心理机制，虽然更多是一种哲学意义上的探索，并不深入，也还不能真称得上是专业性的精神分析，但是我觉得在讨论诗人的抒情动力、写作的心理机制等方面，还是非常有效的。

再后来研究新潮先锋小说，我也注意到了借用精神分析学去洞见作品的必要性。比如说，如果不使用精神分析的话，马原的《虚构》是很难真正读懂的；再比如莫言的《透明的红萝卜》、余华、苏童和格非的很多小说，如果不使用无意识分析的方法，很难获得大致准确的看法。其实早在九十年代中前期，我在课堂讲课就频密地使用了这些方法，但那时没有写成文章。后来我发现只要把讲课的内容稍微提炼一下，就形成了一种很有方法示范意义的分析。比如，我发表在《小说评论》的《作为身体隐喻的献祭仪式的〈百合花〉》《细读〈透明的红萝卜〉：“童年的爱情”何以合法》，再如发表在《文艺争鸣》的《春梦，政治，什么样的叙事圈套——马原的〈虚构〉重解》等，都是这样的文章。还有，精神分析方法对格非是更实用的，因为我发现格非的大部分小说都有一个“春梦”的原型，一个类似于《红楼梦》里面的色情梦原型。格非对梦境加以改装，设计了迷宫或者圈套，并使用《红楼梦》式的时间构造去处理宏大历史，特别是处理中国现代以来的社会史、革命史、革命者的精神史。因此我发现格非小说中的主要角色都是“泛哈姆莱特性格”，人物都是走错了房间、生错了时代、上错了床。格非写作的全部要义和核心，就在于他是要终身来用《红楼梦》式的时间和叙事模型来处理中国现代历史，“用中国性来处理现代性”。我觉得这是一个了不起的尝试，至少对于一维的进步论是一种反思和颠覆。所以在中国，真正的知识分子写作中最具有精神性探索自觉的作家就是格非。也只有从精神分析的角度才能真正读懂格非，才能真正阐释其价值。格非在我们这个时代的知音并不多，能够像他那样读懂《红楼梦》、读懂曹雪芹的人我还没看到几个。

精神分析必须要寻找足以构成精神现象学意义的典范案例，才具有分析的价值。因为不是所有现象都值得精神分析。要解梦就要寻找类型化的梦，要对作家进行研究就要寻找最具有精神现象学价值的案例，文本当然也要寻找最具有精神分析价值的文本。我秉持的标准就是，一位能在文本构造当中触及或者展开无意识结构、无意识场景的作家，都是不平庸、有深度的作家。

我们为什么觉得鲁迅有挖掘不尽的价值，就是因为从人格构造上，有一个更复杂的隐含的鲁迅，同时鲁迅的文本结构里有一个恶魔和腌臜的灵魂。比如小说《肥皂》里，就有非常活跃无意识活动；《阿Q正传》中，如果没有非常活跃和复杂的无意识活动，根本写不出这么一个复杂的人物，更不可能让全人类通过阿Q这个镜像看到自己的灵魂，看到某一时刻自我的丑陋。我觉得伟大作家，特别是在当代性的意义上，都会涉及无意识场景、无意识世界的描写。如果不能实现这一步，那根本就不是合格的当代性。所以精神分析不只是一种方法，更是一种当代性的世界观。精神分析法对思想和精神的探查，能让人获得一副精神意义上的“X光眼镜”，它能够透视人的灵魂深处的景象，这是当代写作的应有之意。

关于青年写作的精神分析，我还不太敢涉及。因为每一代人的经验结构都不一样，所以无意识其实也是一种历史，是一种和“历史无意识”紧密联系的积淀。比如我经常强调，“50后”和“60后”作家的心理结构当中有一种政治无意识。莫言和马原的小说中就镶嵌着这类东西，我可以称为“对政治的臆想症”。马原小说里关于国民党特务的噩梦，莫言小说中上官金童在船上遇见失散多年的姐姐，公社干部当场把她怀里的琵琶夺过去质问这是不是发报机。这些细节，我这个年纪的人一读就懂，而年轻人是读不懂的，因为完全无法想象这种经验。我童年一到晚上就特别恐惧，特别是我父母不在家的时候我就怕有“特务”。但其实很幼稚，特务和我有什么关系呢？可小孩子总有遇见特务的幻觉。那个年代的孩子读《“梅花党”系列案件》等一些传抄小说，会害怕得晚上睡不着觉，但你们肯定没有这种体会。我现在担心读不懂青年人的作品，所以还是寄希望于你们。

赵坤：您似乎比较认可“一次性生存”的艺术家？

张清华：这是雅斯贝斯的一个观点，他认为，伟大诗人是“一次性生存”和“一次性写作”的，是不可复制的。屈原就是“一次性的生存”，他写《离骚》和他的自杀之间的验证关系就是“一次性生存的写作”。任何一个人都复制不了屈原，复制不了他的作品，因为他的自杀是一种堪称伟大牺牲的生命人格实践。当然，如果我们从精神分析的“临床医学”的角度看，他可能是一个患有幻想症和抑郁症的角色，但他的生命人格实践赋予了他超越历史的机缘，因此超越了自己的个体局限。正像杰姆逊所说的，第三世界的作家，喜欢把个人的创伤变成民族国家的一种集体性创伤的预言一样，历史给予了屈原一个机缘，当楚国陷于悲剧境遇时，让屈原的个人悲剧也“升华为一种国家叙事”。所以雅斯贝斯说的“一次性的生存”，其实也是生命人格实践和历史悲剧的某种契合，是和历史具有象征关系的个人的生命人格实践。海子为什么也成为“一次性的生存”，因为海子的悲剧和八十年代的文化逻辑之间实现了某种神妙的契合。这样的认识，某种意义上已经超越了病理学的解释，也超越了纯粹哲学的解释，而抵达了历史正义的解释。海子的理想主义的诗歌和他作为青春之祭的死亡，与八十年代的文化精神之间，天然地建立了某种精神投射与象征关系。

我刚才突然意识到这个表述是最好的：“和历史构成了某种验证关系、或是象征关系的、悲剧性的生命人格实践”，就是“一次性的生存”，与之相匹配的写作，就是“一次性的写作”。这意味着，中国历史上没有第二个人可以写出《离骚》的复制品，纵使写出来也不会感人。海子也是这样，在他死后，那么多模仿者都成不了海子。这就是“一次性的生存”和“一次性的写作”的某种宿命性和不可模仿性。

海子本人也非常巧合地提出了“一次性的诗歌行动”的观点，他在《诗学：一份提纲》中写道：“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”这与雅斯贝斯的观点高度近似，但我并不认为海子读过雅斯贝斯的书，从他那里获取了这一观点。我认为是“英雄所见略同”，这是伟大灵魂共有的一种认知，就是所谓的“上帝的诗学”。但我们也不能把这个表述极端化，当我在说“上帝的诗学”的时候，是对“生命本体论的诗学”进行一种隐喻化的极致性表述。因为“一次性生存”也可以转化为更朴素的生命人格实践，彗星毁灭、火山爆发，这是大自然的一次性的冲动，可以看作是屈原式的、海子式的生命现象；但还有杜甫式的、李商隐式的，即“春蚕吐丝、蜡炬成灰”式的生命人格实践形式，他没有那么壮烈，但也值得尊敬。我们无数普通人就是雅斯贝斯所说的“无数欲狂而不能的模仿者”，我们也尝试写作，也尝试说一些疯话，但是我们可能没有办法成为屈原和海子。我们就作为一个个体意义上的生命实践者，也可以用某种方式、某种信念和原则去刻下自己的印痕。所以说，评价文学和艺术，既有绝对性的讨论，也有日常性的讨论。

三  关于经典化、历史化、文学教育及其它

赵坤：从您广泛涉猎且深耕的不同文体、不同领域看，关于诗歌（写作）、小说、批评方法的建构等等，似乎大有融通古今和中西的批评话语、以此来理解当代中国文学之意。您对当代文学的重视使您成为少数的“唱盛派”，但当下唱盛其实比唱衰更需要勇气，为什么冒这个险？

张清华：也不敢说我就广泛涉猎了各种文体。只能说兴趣比较杂，多年来养成了一个习惯。从好的方面说，我看问题希望尽量做到举一反三或触类旁通，不局限于一个角度和门类，这可能是个长处；但另一方面，这也会导致精力分散用心不专，做不到深耕，这是我自己比较客观的一个分析。

关于古今和中西方的批评话语，我是一直希望能够打通，没有做到，但有这个愿望。我认为，如果长期研究批评史，研究古今中外的各种批评观念，就会发现它们既是历史的同时，也有共同性或者叫“同时代性”，实际上，文学的某些方面确实是不断变化的，但另外一些方面又是亘古不变的，它与心灵，与生命情感，以及与人对伦理正义的永恒追求有关。所以从不变的那些因素来看，古往今来所有的研究者、批评家对于文学的认识，有很多都是一致的，这种融通其实是很自然的，并不需要刻意去打通。

关于“唱盛”和“唱衰”这个问题，我觉得可以稍微深入地来谈一下。最近赵勇教授发表了一篇文章《学院批评与文学经典的产生》（《北京文艺观察》2024年第1期），重提前些年的经典化之争，中国当代文学到底是否有经典，谁推动了这些所谓的经典，重提这些十多年前的争论，我觉得很有意义。但是这里边有很多认知的差异性。这种偏差在于研究当代文学的批评家——或者说“以历史为本位的批评家”，通常用一种“历史的眼光”来看待文学作品。什么叫作“历史的眼光”？也就是说，我们是从一百年的现代历史来看现代文学，从七十年的当代历史来看当代文学。我们当然也会跨越更长的历史来观照它。而另外的一些批评家——他们是“理论本位”的观点，就会有一个依据本体论或者本质论的标准来看待当代文学的角度，他们喜欢用莎士比亚、曹雪芹和鲁迅来比照当代文学，这种分析当然也有他的道理。但是我觉得这两种分析方法之间无法展开争论，因为角度和出发点不一样，这是“关公和秦琼之间的争论”，两者的维度根本不在同一个学术诉求当中，所以这种争论是一种假象。你当然可以根据某些“永恒的标准”来批评最近十年或者二十年的文学，我也完全可以从历史的内在逻辑和背景条件来看待这些文学，这与一千年标准的经典可以有关系，也可以没有关系。一切文学都是活人创造，不是死人创造的。所以我们今天看待文学，还是可以坚持恩格斯所说的“历史的和美学的”观点，历史地看问题和单纯美学地看问题，二者是不一样的。而且美学地看问题，我认为根本上也是历史地看问题，因为“美学的标准也是一个历史的范畴”。唐以肥为贵、宋以瘦为美，这两个时代的美学标准就发生了很大的变化。所以即便是本质论本体论的标准，也不是一成不变的。

有些讨论当然是有意义的，比如说两种不同的视点视角可以互相参照，但我觉得应该是一种互相补充和参照的局面，而不是互相反对和鄙视的态度。我认为，所谓的“唱盛”和“唱衰”实际是一种媒体化的看法，也是一种简单化的看法。当代文学的经典，过一千年后可能都烟消云散了；但不能因为一千年以后的虚无，我们今天就可以不看重它们，因为这是属于我们自己时代的文学。

赵坤：近年来，您做了很多“当代文学历史化”的工作，包括“新生代”、当代文学批评关键词以及文学性研究等，对于这些已然完成经典化的内容，您提出对其进行经典化史的考察。为什么在您看来历史化的工作如此重要？您认为科学的历史化的方法是什么？目标又是什么？

张清华：在当代文学的“历史化运动或思潮”当中，我算是一个落伍者了，但还没有完全掉队。我所重点关注的不是五十到七十年代文学的历史化，因为这一部分历史化的工作，已经有非常重要的学者做了许多年，而且做得都很好。我更多关注的是八十年代以来文学研究的历史化，特别是最近这些年，因为某些研究的偏差和趣味的转移，而又被忽略或者严重忽略的新潮文学、先锋文学。如果这一部分被忽略的话，它不但意味着我们文学研究的有效性出了问题，还意味着我们的价值标准和文学趣味在某种程度上发生了退化甚至倒退。我觉得五十到七十年代的文学需要研究和重视，但是八十年代以来的文学更需要重视，这段历史也亟待历史化，因为它的难度系数、文学成就、与世界的对话关系，都是整个当代文学中最具标志性的，我们没有理由忽视和无视。“批评关键词”的梳理，其实也是聚焦现象、回到历史现场，进行所谓知识考古式的研究和回顾的一个视点，可以帮助我们构建“当代文学批评史”的一些关键点的细节。

还有“中国当代文学研究中的文学性维度”问题，也是我比较关心的。我首先高度认同和尊崇文化研究、文学社会学研究、历史研究对当代文学研究做出的提升和拓展，它们极大地丰富了文学研究的内涵与方法，但毋庸讳言也带来了一些问题，即越来越少的研究者——特别是年轻一代——会对当代文学内部的问题感兴趣，同行们似乎不再敏感于文学本身的成败得失，对于作品的优劣差异及背后的逻辑不再关心，且在研究命题当中显现了一种“过度追求利益安全的取向”。这样的研究本身虽然看看似水平很高，但其实也有文学性被忽视、人文精神价值不断萎缩的趋势。所以我希望能够经通过重提当代文学研究的文学性维度，在一定程度上弥补或矫正这些偏差。我绝对不是反对文化研究、文学社会学研究、历史研究，恰恰相反，我认为这些研究也依然可以“通向文学性”的分析，但也确实需要注入人文主义的灵魂，注入对文学本身的关切。如果能够做到这一点的话，我觉得就可以两全其美、相得益彰。

其实历史化工作的重要性不用我来阐述，如果没有这项工作，历史本身的知识链，历史的认知，历史的叙述就难以最终实现，我们的研究就难以最终达成某种学术共识。那么科学的历史化方法，我觉得应该不仅限于客观材料的搜集，更重要的是“基于史实的一种史识”。罗素大概说过这样一段话，即历史的材料是那样繁多，彻底复原是没有可能也没有必要的，所以对于材料的甄选就至为重要。这提醒我们，历史化最终不是湮没在历史现场，湮没在碎片化的“知识”当中——并不是所有的知识都有意义，所有文本都是文学，大量的都是泡沫和垃圾，这种历史化的工作需要很高的见识，需要正确的历史观，来进行有效的取舍和处理，如果这个处理是有效的，那么历史化当然是有效的；如果这个处理是无效的，这种历史化当然也就是靡费人力和物力，毫无意义，这不是科学、反倒是伪科学。所以历史化的目标应该最大限度地实现“对于历史的真实而正确的叙述”，并最终生成人们关于历史的共识，这种共识应该是以人文主义和文学性认知为目标的，这是我对文学研究历史化的看法与理解。

赵坤：北师大国际写作中心是国内最早提倡“文学教育”的平台，您当初为何提倡“文学教育”？理想的文学教育又是怎样的？

张清华：文学教育是我这些年工作的一部分，但必须说明，北师大的国际写作中心并不能说是国内“最早提倡”文学教育的平台。实际上这也是一种共识，21世纪以来的十年当中，有不少作家重返高校，这里边有一个内在需求，就是文学教育需要复兴。其最根本的内涵不是把文学教育当成是知识教育和学术教育。我们新文化运动以来提倡“新学”，这是以西方的科学分类观作为框架的。文学研究的专业化接受了来自西方和苏联的影响，但学科门类细化以后，它的学术化、体系化、知识化诉求也反过来生成了问题，就是我们在很长时间里忽视了文学作为一种素养和技能的教育，而只是将其看作一种“有用的知识”。这就导致我们培养的学生只了解了一大堆“关于文学的知识”，但是文学到底是什么？文学和什么有关？却并不清楚。

显然，文学还是一种艺术的素养，是生命的一种气质，应是与生俱来并不断获得增长的一种情感认知，一种语言和写作能力。我们往往经过高等教育学会了一些知识，却永远丧失了对文学的兴趣和写作的能力，这种现象普遍存在。反观我们古代培养的读书人，一般来说能够既有认知能力，同时也习得了文人的襟怀风骨，读书人的精神气度，同时还能够写一笔好字，一手好文章。当然古代的教育也并非没有问题，惟其有问题，才有了新文化和新文学运动。新文学早期的开创者，要么是“作家型的学者”，要么是“学者型的作家”，源于旧学的基础和新学初期的转换，形成了他们鲜明的特色和优长，但后来这种新学造就的教育模式，却越来越片面地走向了知识化，以至于在最近的若干年里，完全忽视了文学作为一种实践素养和实践才能的养成。所以我们的学生培养工作其实是出现了很大的问题。在这种情况下，文学教育的复兴是一种历史的内在要求，是教育变革的一个必然趋势。

文学教育的复兴需要结构性的改变，课程体系需要做大的调整，增加实践部分，教师主体也要实现结构性的变化——要引进作家。作家的写作方式、思考方式、写作技能，要广泛深入地影响每一个学生。以前我们的教师结构当中缺少作家，所以把写作课变成了知识课，学生学会了“关于写作的知识”，但是却没有学会写作，所以文学教育的变革的核心是增强实践环节。我认为“中文创意写作”这个学科的建立，不仅仅意味着要重建知识体系教学体系，还要从整个的文学观念、教育理念和培养体系上进行变革，要极大地增强实践要素。这才是理想的文学教育。为学生提供能够成长为一个优秀写作者的教育条件，是大学中文专业的使命之一。

（作者单位：张清华，北京师范大学文学院；赵坤，青岛科技大学传媒学院、山东大学人文社科青岛研究院。）