——2012年浙江小小说（兼故事）述评
　　                                谢志强

　　2012年浙江小小说和故事的创作，总的印象是：数量持平，质量提升，特色显著，阵容扩大。
　　试问，当我们说起等一个作家的时候我们说些什么？例如，邵宝健的《永远的门》，沈宏的《走进沙漠》。仅想起一个作家众多作品中的一、二篇，进而，一篇中的一个精彩细节。这已足矣！漫长时间河流中，大浪淘沙，有一篇，甚至一篇中的一个细节，能让人铭记，值得庆幸。但是，难有一个作家冲着一篇（部）作品，声称写出经典。经典难求，它是在写作过程中偶尔为之。不过，得持有精品意识。警惕在模式中滑行。创新、突破会像凶兽一样在作家身后步步紧逼。
　　我的目光投在2012年仍在坚持和活跃的作家的作品。创作的中坚和新锐值得特别关注。且用若干关键词来展开评述，它们是：系列、题材、群体、客串。
　　
　　一、系列：集束的能量
　　
　　尺幅之内，以小示大。在1500字左右一篇小小说里，可谓螺蛳壳里做道场，往往会失之单薄，而系列小小说可以弥补这种不足。其实，集束这个词更能概括这种方法，将若干小小说，按某种共同的属性集结起来，发挥出更大的精神能量，就像捆扎一束手榴弹实施爆破，形成单个所达不到的威力。延用“系列”说法，因为它已约定俗成。但是，好的系列小小说，有种捆扎感，而不是排列成。
　　特定的环境特定的人物，甚至特点的时间，每一篇可独立成篇，但一个系列里，你中有我，我中有你，相互补充，相互勾连，一束的爆发力又产生总体的效果。它使小小说的内涵丰富，外函扩大。系列小小说是小小说创作的一个新趋势、新方法、新可能。周波的镇长东沙系列、徐均生的失记忆人、赵淑萍的小周村系列（还有校园系列、古典爱情系列）、杨光洲的心理医生系列、岑燮钧的家事系列、沈春儿的中草药系列，张庆华的交通安全系列，无疑是其中的亮点。
　　镇长东沙系列是周波创作的重大转折——由外向内。中国小说学会的年选本选入了一束——镇长东沙三题。周波小小说的启示有二。第一，关于深入生活的问题。时下有个热点：作家挂职——深入生活体验现实的一种中国式方式。所谓“挂”，虽然有个身份，但还有一部分“悬”着“隔”着，还是“局外人”，而任职则是“局内人”，其中，一个关键是谋。不在其位，怎谋其政。任职就得面对，避不得，绕不开。周波任的是个镇的第一把手，一个镇就像一个小社会，麻雀虽小，五脏俱全（也是小小说的特点）。周波小小说的转折正与任职时间同步。所有的烦恼、苦闷、困窘、喜悦，都身临其境，他就是生活在其中。被卷入生活的“深处”，这样，无意中，他的小小说，就有着纪实色彩，酸甜苦辣，五味俱全，其作品形态是日常生活的琐碎，当我们“深入”生活，会发现，其中没有“故事”，而是一地碎片。第二，关于官场小说的表达。现在许多官场小小说，之所以缺乏新意，其中一个原因，是视角问题，已习惯了运用政治视角社会视角看待和处理素材，来一点小揭露，发一点小愤怒，其中，媒体的社会新闻比这还要快。小说探索的唯有小说应当表现的可能。周波曾经批量制作过官场小小说系列，注重故事情节，注重官场表现，往往用的是政治或社会的视角。为此，他一度调整，转而写童年系列。近三年，他重返官场小小说，却以“镇长东沙”的姿态出现，用的是人性的视角，故事隠在背后，铺出了一地碎片，人物就在碎片中找下脚的地方前进，时不时还透露出自嘲自侃式的幽默，散发出带着微笑的无奈。重要的是，人物“深入”（或沉入）日常生活的琐碎，首先是个人，把东沙当个人来写，而穿透了表层的“官”。
　　周波找到了小小说的方法——看待现实，处理素材。雷蒙德•卡佛说过：一个作家找到了看待世界的独特方式，就成功了一半。那么，另一半就是表达了。东沙镇长三题：《形象》、《摆平》、《理由》，就建立在日常琐碎生活基础上，其中，不经意地展示出存在的悖论：《形象》里，深入工地现场，东沙的穿著像个农民，可领导要他像个“官员”，这个不拘小节，穿著随便的镇长，于是开始在意形象——打扮。照镜子时自审“我是谁”，这种注重形象的机制促动着他注重形象，由此引发了不同的猜疑，妻子以为她有外遇，他自身摆起官架子（背手走路），这种形象机制进入家庭，他穿睡衣。睡觉时穿给谁看？衣和人物的形象获得的幽默乃至荒诞。《摆平》里东沙好不容易摆平了外边，却摆不平家里——他落在庞杂的人际关系网里，恨不得拔“一撮毛”，变成无数个东沙，满足所有人的“需要”。其中一个小小的头疼，领导让他安插一个临时工，可之前，又是领导布置精简临时人员。一不留神，他就落在现实的两难之中。《理由》中，个人的理由和集体的理由之间，东沙的种种理由都无奈地被颠覆被淹没，不过，他仍以笑应对。镇长东沙三题，可见周波小小说之一斑。他早先的小小说，情节线索写的很明朗、清晰，现在这个系列，他已自觉地表现日常生活中尴尬的人物那情感模糊和莫名的地带，从而进入人性隐秘的深处。
　　徐均生的失忆人系列，采取了荒诞的手法，将不可能写成一种可能。失忆人的各种的遭遇、各个侧面，随着“系列”的展开和延续，逐渐丰满。《救人》里，失忆人遭遇了救人的两难悖论和两难选择。一种集体性质的救人狂热，只有跳入水才算“参与”救人，而非凡的英勇得跳入水获得认可；跳入水“救人”不在于会不会游泳，而在于跳不跳入水“参与”——全村人都跳入水“救人”（其中有一半以上不会游泳，唯一没有跳入水的失忆人就孤独了，他不会游泳，只在岸上救助，但这不算“救人”；其中媒体也强化了入水“救人”的狂热。于是，失忆人不得不滑入水，引发全村又一场“救人”，由此，他被村庄接纳了，并发出感慨：救人的感觉，真好！徐均生把“救人”推向狂热的极端，失忆人不被孤立的方式是：从众、落水。
　　此为徐均生失忆人系列中把持得较为适度的一篇。他习惯的方式是，有一个好点子，再通过一种境遇——极端的场景和对话演译出来。但若操作失当的话，会成为“点子”的演绎。值得警惕的一点是，仍有，滕刚小小说（异乡人系列）影子在笼罩。人物从众，创作则忌从。
　　徐均生没有透露过主人公失忆人的“尊姓大名”，但这个“失忆人”的典型，使人想到有些狂热现象为何能似曾相似的方式“重演”，其中一个原因是集体“失忆”：断裂或遗忘了历史。由此，失忆人具有了普遍意义。
　　赵淑萍交替操作三个系列：小周村系列、校园系列、古典爱情系列。小周村系列偏重笔记体小说，校园系列或诗意或讽刺，而古典爱情系列传递出作者厚实的古典文学底子和古典传统情怀，但想象飞扬，能叫一面镜子传情，让一图墙说话，由一把扇子传情。赵淑萍的小小说每一篇都有一个有内涵且撑得住的细节，用细节照亮故事照亮人物。一个作家要有细节意识。《妈妈的布鞋》有布鞋这个这个物件——细节贯穿始终。妈妈是个目不识丁的乡村女人，爸爸是四季穿布鞋的大学教授，儿子则是要上大学穿皮鞋的青年。在漫长的人生道路上，那手工缝制的布鞋已是背离时尚的标志。作品把笔墨的重点放在不穿布鞋而藏起布鞋的选择里，宽容的妈妈仍坚持做并且送，并不强迫儿子穿，偶而表露出无奈的笑。儿子穿皮鞋做生意，爸爸出面，委婉要儿子回家看母亲。从容的叙述中，没有写妈妈的埋怨，但形象的背后，我们能感到妈妈的哀伤：布鞋是她关爱儿子的表达。结尾，妈妈弥留之际，儿子带着儿子来探望妈妈。妈妈睁开眼，抬起手，指向柜子——里边有一大一小的两双白底黑面的簇新布鞋。进而，点到黑面子里面有一点血痕（寓意心血）。儿子孙子好像接受检阅的两个兵，穿着布鞋，在她床前走。点到了孙子模仿爸爸，于是，母亲的眼一亮，脸一笑，安详去世。那一亮，也照亮了妈妈的人生，同时，照亮了一家人。可怜天下父母心。但温暖的深处隐藏着酸疼。此作为校园系列中的一篇。写的从容而又节制。值得铭记的是寓意着母爱的手工布鞋，终于获得了回应。
　　周波让一个东沙镇长立起一个古镇、徐均生让失忆人总“在路上”飘泊、赵淑萍有一个众多村民的小周村，岑燮钧则把单位缩得更小——一个三代人的家庭（家庭是社会最小的细胞），而沈春儿则选择中草药串连系列，每一篇只写一味草药，每一味草药都针对人物或身体或灵魂的疾病。他（她）们都在用文学的方式创建自己独特的“世界”。
　　
　　二、题材：大海啊大海
　　
　　相当长的时间里，我期待舟山作家启动关于大海的小小说。是什么原因，大海为什么迟迟不出现在他（她）的作品里呢？难道是打小在那里生活，太熟悉吗？中国的小说，包括小小说，海洋题材一向薄弱。浙江省有漫长的海岸线，我期望大海的气息冲进小小说。
　　准备好了吗？终于亮相。且看，立夏的两篇小小说怎么展现大海中的人，小岛上的人？
　　《小莫的海底》用第一人称的视角，写《我》与小莫的漫长的成长经历。4岁到“我”大学毕业——两个小伙伴慢慢走上不同的人生道路。小莫水性很好，写他潜入海中，迟迟不浮上来，“似乎很喜欢呆在海底。”故事中没有交代小莫爹娘怎么去逝，却能猜定与大海有关。小莫作为孤儿，早已挑起另外一种生活，潜入海中采淡菜。立夏不经意地点出“我”只看海的表面，而海底是属于小莫的另一个世界。铺垫到尾处，两人潜入海，“我”没有看到任何想看到的东西，开头小莫那个下水前必作的挥手动作有了回应，立夏用了“沉默”一词，然后，小莫说：其实每次挥手，都是跟你说再见，下去再也不上来了，我要跟我爹娘在一起。问为什么从没看见你哭过？小莫指大海：它看到过。这简洁的三组对话，写出了一个靠大海生活的男子汉的苦和爱。一个没哭过的人的泪和一片磁养他的大海的水，小融入大，水融入水。可见一个男人的胸怀。挥手的细节含量丰富。小莫的海底也是心灵的海底。
　　《像飞一样》时代气息强烈了，“我”承担了公司开发荒岛求生项目，选择的小岛里只剩几位老人，其中七十多岁的阿优婆保持着过去的生活方式，使用着陈旧的生活用具，而且，阿优婆一辈子也没出过小岛。能自足生活的阿优婆和荒岛求生项目的开发形成鲜明的反差。启动开发是，第一件事就是运两辆汽车登岛。一个飞翔的结尾，老太婆像小孩一样好奇地坐进车。越野车在荒岛的海滩疾驰，过惯了慢生活的阿优婆，如同小孩一样说：真的很快啊，像飞一样。老人的心第一次起飞了。留给读者的想象是：荒岛求生项目将给一辈子生活在荒岛上的老人带来不仅仅是“飞”吧？确实，现实的发展，像飞一样快。然而，慢和快之间如何平衡？
　　远山写了大海的另一面：诗意。《莲花姑娘》，一个是乘船在岛与岛之间来往的邮递员，一个是仅有七户人家小岛上唯一订一份报纸的姑娘。邮递员生出微妙的爱意，姑娘却出嫁离开了小岛。远山安置了一种望潮花，表达邮递员的心意，而姑娘回报的是像在叙说什么的大海螺，但是，唯独爱情错了位。一个绝妙的细节——晒报纸，表达小岛的居民对承载信息的报纸的敬重：满院子铺满了旧报纸，晒霉——不识字的岛民如此爱惜报纸。姑娘出嫁离岛，岛上没人读报了。莲花岛那个叫莲花的姑娘，如同仙女，而莲花岛，如同浮在大海中的一朵安静的莲花。纯美之外是不是还带点孤寂？《忆江南》，像一首诗。用第二人称。大海与大地，是两种生活状态的环境。主人公是大海的女儿，却向往大地的生活。一场大雨中，大地的男子和大海的女子邂逅了，仅一个守护：让女子洗热水澡驱寒，一笔反应：当温热的水亲吻到冰凉的肌肤的那一刻你沉醉地****了一下。冷和热遭遇，作者用了“****了一下”，很微妙。于是，所有的戒备、隔膜消失了。一年后的同一天再来，作者强化着一个富有诗意的形象：不知名的放蜂人。放蜂不也是追花吗？雨、草、蜂，均为江南的元素。忆江南，与其说是向往大地，倒不如说追忆大地上的人。这是自小生活在小海岛上的姑娘的诗意的大地。
　　曹宁元则把触角伸向海岛的历史（战争、文化）。《军人伍》是现在旧坟搬迁，只剩一座不起眼的残坟，“军人伍”依稀可见，负责旧坟拆迁的伍局长探访出小岛解放前夕的一场战斗。于是易地重建了无名烈士的坟墓，面对大海，历史和现实建立起一种关系。《老向导》起因是地名普查，叫李生根的老向导，生活在海岛，扎根于文化，可是，老向导碰上了新问题：建设趋同现象，包括起名。县、市同一个名称的宾馆，他走了个错位。城市化建设如何保留传统文化的遗产？作者用文学的方式提出了问题。
　　十多年前，我第一次去舟山群岛——发现其中岱山这座岛竟没有一颗粗壮高大的树。沿街的树，都不高过房子。树是历史悠久的标志。一个每年遭受十几场台风侵袭的岛屿，台风能掀动偌大的石头，那树还敢探出头吗？写台风对海岛的侵袭，不直接写台风，而是写树木，这不是小小说的方法吗？大海不也由浪花、贝壳这些小东西来表达吗？
　　列举的三位作家，用各自的方式写出了大海——大海中的人。角度和细节方显探索人物灵魂“海底”的巧妙。
　　

    三、群体：胡杨现象
　　
　　在沙漠生活，再看见海，我就想，沙漠是凝固的大海，大海是波动的沙漠。沙漠里有一种植物：胡杨树。罕见一棵孤单单的胡杨树，胡杨树总以群体的形态生存。观察多了，发现一棵粗壮的胡杨树周围，总聚集着许多稍小的胡杨，如果最大的胡杨是圆心的话，那么，在呈现波次的一圈一圈胡杨，渐远渐小。而且，一棵胡杨树有两种叶子，树冠是杨树样的叶片，树腰是柳树般的叶子。
　　这就是神奇的胡杨，可比作小小说作家的胡杨现象：一个分量的作家能激起一批小小说作者的创作热情。。国内曾关注了舟山的小小说现象，有一个周波，打出小小说旗号，响应者甚众，赵悠燕、立夏、远山、曹宁元、李慧慧等几十位作家，短时间里就形成了“胡杨现象”。其中数位很快进入国内小小说界的中坚力量。衢州的徐均生，也和一批小小说作者，形成一种良好的创作氛围。（例如：王中华的文化小小说，丁黎明的诗意小小说，陶群力的讽刺小小说）。徐水法是浦江县小小说群体的代表作家。宁波的小小说作家也如雨后春笋，赵淑萍、吴鲁言、苏平、乐胜龙、沈春儿等，是中坚力量，2012年就有十几位加盟，其中岑燮钧、陈春玲、翁杰、彭素虹起点高。
　　舟山的赵悠燕2012年作品一个良好的转机是空灵。其小小说时常出现小孩。《水缸里的爱》和《杀鸡给谁看》，一个温暖，一个残忍。《水缸里的爱》里，主人公考上重点中学，却因为家庭拮据，没钱读书。周老师出面怎么说服？主人公的视角里，说服的内容省略了——小小说要善于留空白。这个孩子已知家里的负担，有了愧疚。穷人的孩子早当家。作品的方向感没有往他兼做建筑工地的小工去写，而是写他悄悄地为周老师挑水，于是发现缸盖上周老师的一张纸条（阻止他挑水）和一袋干粮（供他上工地干活食用）。这个细节又推进一步，“袋子里还是热的”。师生之情多么温暖!农民的孩子，有农民朴素的道德取向：知恩图报。
　　《杀鸡给谁看》，是城里乡下的两个孩子，因为父母双方是朋友，达成了交换培养的约定，培养的方向是：要乡下的孩子爱看书，要城里的孩子有胆量。乡下的孩子已表现了杀鸡的利索。赵悠燕运用了城里的母亲的视角，效果是制造悬念、省略笔墨，结尾部分，她亲眼见识了胆小鬼儿子有了胆大的表现。问题是，儿子走了极端，“杀”的来劲有瘾了，这个关于胆量的功课有了荒诞意味：不光杀完了公鸡，连那些正在下蛋的母鸡都杀了。还声称：妈，原来杀鸡蛮好玩。无意之中，儿子炫耀起暴力。杀鸡给谁看？给母亲？给自己？更是给读者。想象那羽毛像雪花在飘，孩子的敬畏和纯洁就这样轻易地飘走了。赵悠燕的小小说，表达的很沉着、扎实，贴着人物慢慢的展开，而且，总有个有含量的细节：纸条、干粮、羽毛。
　　浦江县的小小说群体，以徐水法为代表，集结了诸如方再红、张以进等十余位作者，大多是新手，且注重故事情节。
　　其中，孔繁强的小小说《李钟表》传奇色彩浓重，品位略高一筹之处是，他在日常生活的神秘云雾背后，却步步暗藏杀机，而且，这种神秘处理得不露声色。时代背景为抗日战争。李钟表将钟表制作为定时炸弹。曲折的情节里，惩罚、背叛、爱情，每个人各得其所。李钟表在正反两拨人物的关系中“立”了起来。小小说重要任务是写活人物，情节为人物服务，细节为人物增光。《李钟表》里的怀表、麦饼的物件蕴含着人性的光芒。
　　徐水法最近的创作有一个明显的追求，他能给每一个素材找到一个贴切的形式。这对用同一模式写不同题材的作者无疑是个有益的启示。我曾注意过一位高产的作家的创作，写了几十年，结构方式，表达语言，都没有变化——什么菜都往几十年如一日的篮子里装。而徐水法的小小说追求独特性。《鱼化龙》和《黄洋上的树》，不同时代不同故事，他运用了不同手法不同语调。《鱼化龙》里，鲁、周两家木器店争当本地的行业龙头，在徐家一套院落里，既融合出两家手艺的精华，有展显出各自的独特，但雕刻飞龙招来了谋反之嫌。周记老板沉着应对，表现出民间智慧对皇帝忌讳的灵活变通，却又彰显竞争中的豁达和包容，周记老板婉留外来户鲁记老板——做个朋友也做个对手。因为，幸亏有鲁记老板，才激发了他求艺思进。这是对中国式嫉妒的反用。古代故事用文绉绉的语言，像周鲁两家一样和谐。如果《鱼化龙》有笔记体小说的风格，那么，《黄洋上树》则具荒诞小说的底蕴。《黄洋上树》起初给出了诗意。主人公黄洋突冒一个“上树”的念头，进城打工半年，他想上树看城市的风景，继而，将眼前的城市和怀念的乡村作了联想对比——扣住一个点：上树。正是由这个小小的角度、物件切入，我们以为故事发展的方向是诗意（一种怀念乡村的方式）。上树所见的城市和乡村的风景有什么不同？但是，情节展开的方向突转——这种在树上的行动被城里人误读为自杀行为，随之而来的是劝阻、说服。树上树下，形成了荒诞的错位。而且，黄洋下树，仍被市民猜测脑子肯定有病。一个人的美好行为，却被一座城市的良好的劝阻给颠覆了，于是诗意突转为荒诞。
　　值得一提的是宁波作家吴鲁言的一篇被忽视了的《最后一幅画》。当前的小小说创作，有一个需要警惕的现象：灵魂缺席，细节缺乏，许多作品在故事的流程上滑行。而《最后一幅画》是关注灵魂、珍视细节之佳作，也是吴鲁言小小说创作的一个突破。核心事件是修复宋代的吴家大院，六十年没有回过故里的九十高龄的吴思大师出席剪彩仪式，而大师已封笔，选择一个陪同吴大师的小孩破费周折。此作在从容的铺垫和渲染中，八岁的小女孩陈亦饰成为最佳人选。这个活泼伶俐的小女孩最后发挥了作用。已封笔的吴大师当场欣然作画（一只灵动的猫跃然纸上）——这也是主办方的愿望。吴大师当即将画赠送给小女孩。小女孩说：爷爷，您还没有落款盖章呢！吴大师显然没有带印章。小女孩进而说：爷爷您不盖章，这画就不值钱。吴大师惊叹：啊？
　　结尾的三段对话，简洁有力。吴大师惊叹，读者也惊叹——这是“救救孩子”的惊叹。不盖章不值钱又使前边的细节现出闪电般的光亮。一是在一次“未来之星”的绘画比赛中，小女孩未能获名次，她竟然勇敢地向局长请求再增加她一个；二是给吴大师表演她画《春燕衔泥》，实为各方辅导她练习了一个来月。她的画成为“诱饵”，小孩的画钓大师的画。吴鲁言写出了小女孩被侵蚀的灵魂。
　　《最后一幅画》的大背景是文化热。恢复、重建名人故居是“热”的一种。此作正是建筑在这个历史文化的根基之上的一个“小景点”。更可贵的是在常态生活中发现了异常，显现出吴鲁言潜入人物灵魂的敏锐。怎么潜入？那就是用细节。
　　浙江有若干个地域性的故事圈。以丰国需为代表的余杭故事群体。桐乡的群体有：沈海清、徐正风、陈曼青、俞泉江、沈一、吕品等，频繁地在国内故事类刊物亮相。其明显的特色是善于利用民间故事和传说的“库存”资源，表现出传奇色彩，有些篇什很离奇。例如：陈曼青的《猫咪》，人的冷酷和猫的温暖，形成对比，但后半的情节方向，因为过分追求情节的离奇，而失却文学的真实。倒是徐正风《花钱买了个贼来做》，保持传奇又不失品味，在那个相互揭发的年代，他写了互相呵护，即护短。核心元素是那一笔丢失的20元钱。一个一个出面护主人公（因为一旦是他，就丢了饭碗），包袱最后抖出，是集体护他。而且是假托耗神（鼠神），当铺供的是神（耗子神），将民俗元素妥贴地安放在故事中发挥出有意味的效果。题目起个《护》是不是更为含蓄雅致呢？吕品的作品的品位偏向于小小说。
　　丰国需的许多故事也可以划为小小说，只不过以情节见长——不失为小小说的可读性颇强的一路，同一篇作品，是故事，也可为小小说，就像胡杨的两种叶子，凭叶子，能说胡杨是属杨树还是柳树吗？但是，第一，要提升文学的品质，即怎么将故事向小小说靠拢（如果想靠的话）？得运用小说的手法。小小说固然是讲一个故事，但也不仅仅是单纯地讲一个故事。第二，要利用“库存”资源，有个小说式的转化问题。《花钱买个贼来做》，那个耗神民俗的利用，给作品增加了亮点。中外作家利用这类“库存”资源，可借鉴的有法国的尤瑟纳尔•图尼尔埃，日本的芥川龙之介，中国的鲁迅，莫言。他（她）们各有各的利用方法。
　　

    四、客串：一种跨界式写作
　　
　　如果说，从作品规模上看，余杭、桐乡的故事创作，一不留神，就串出具有小小说品位的故事，那么，许仙的跨度就大了，他过去以中短篇小说见长，突然客串小小说，一些朋友以为小小说界闯进一匹黑马。其实，掌控过“大”的了，操作起“小”的还难吗？他的小小说创作，呈现出“喷发”的态势，而且，表现方式多样且自如。作品虽然“小”，但隐在背后总有个“大”。
　　散文也可直接“客串”。帕蒂古丽的大梁坡村系列中许多精短散文，不是可以视为小小说吗？文无定法。可怕的是固定了小小说之法。小小说应当表现出独特的多样的可能性。我们约定俗成的“小小说”，往往潜意识里束缚住了一些作者。其实，小小说因为“小”，它灵活，它探索的可能性的空间广阔。它甚至能跨文体“客串”。
　　许仙的小小说，探索实验的意识强烈。举例两篇。《一个时代的车祸》和《爱人树》，一破一立，均为“轻逸”的写法。许仙小小说的形象，总感到像一声枪响，惊飞了一群鸟儿。
　　《一个时代的车祸》，把抽象的概念用拟人化的手法表现，并将这种抽象赋予具体的人，实为泛指。一个叫道德的女孩，被一辆叫“拼爹时代”的跑车撞倒在血泊中，从而引出路过的人，一对母女叫良知和诚信，一位老人叫公德，少妇叫知性，这样，十七个路过的人，都有标签式的标志着美好高尚精神的名字，这些人物都冷漠地丧失了与名字相应的精神，均离开车祸现场，第十八个人叫同情，援救了叫道德的女孩——尚未脱离生命危险。结尾，主治医师诊断：道德即使能苏醒过来，今后也可能变成残废。这是“一个时代的车祸”的寓意。许仙的笔有点狠了，但是，一连串的“破”（缺失、丧失），不是给我们以“立”之迫切的警示吗？！
　　这种抽象的概念拟人化，使我想到意大利作家布扎蒂惯用的表现手法，土耳其作家帕慕克在《我的名字叫红》里，用的更为热闹，一条狗，一棵树，一种红色等等，都自述。意大利作家艾科给这种“轻逸”的形象一个有趣的说法：当你走进小说林，你要做好精神准备，那里边，狼会说话。
　　《爱人树》里，许仙不仅让树说话，还让树单相思。同样，浙江另一位作家赵淑萍，在古典爱情系列小小说里，让扇子让利剑让墙说话，物件成为主角。许仙在《爱人树》里，这棵性别为少女的树，承诺了三百年，她爱的男人，已在时间中轮回了。树不得不转为屋的材料，接受水与火的考验。树成了生死轮回生命繁衍的见证，只能表达一种渴望而不可求的爱。这种爱，穿越时空，“立”住了。遗憾的是男人没感到，他只知道，她是一棵树。
　　两篇小小说，某种程度代表了许仙的两套笔法，能够冷酷无情，也能热情洋溢。阅读多了许仙的小小说，就察觉，其题材，古今中外，均有涉猎，其手法，荒诞，魔幻，讽刺，幽默，夸张，呈现多样；然而一想，他挥舞十八般武艺，东拚西搏，驰骋疆场，似乎“破”多“立”少，他留守的地盘（土地）在何处？他最拿手的武艺是哪样？作家应当有一个“野心”，用自己的材料用自己的方式，建立起一个自足的文学世界。
　　抱着一种发现什么的好奇，我边读边想边记。2012年浙江小小说、故事就这么阅过了（一些作家未能提供发表的作品）。整理出笔记，我莫名其妙闻到花香，可是，还不到花开的时节呀？是花准备开尚未开的时节。
　　顿时，我想到2012年秋天的丹桂飘香。我居住的那幢楼，一个女孩立在楼下，向七楼的妈妈呼喊：把我的书包带下来。母亲下来，责怪小女孩，怎么把重要的书包忘在了楼上？
　　小女孩惊喜地说：吗，你闻到桂花香了？
　　母亲不以为然地说：我早闻到了，你这么快跑下来，你闻闻桂花就能进步吗？好了好了，赶紧上学。
　　小女孩的表情，像第一次并由她第一个发现桂花开放那样惊奇。而她的母亲似乎年复一年，习惯了花开花谢了。那是她眼中“没用的东西”。
　　小女孩的惊奇是花开——没用的东西；母亲的关注是书包——有用的东西。
　　发现的方式是好奇，但是，更难得的是惊奇，比好奇还要好奇的一种兴趣。我想，什么时候我遗失了惊奇？仅存了一点可怜的好奇。
　　确实，文学——小说、故事是关注“没有的东西”——人类永恒而又普遍的情感、灵魂。立夏在《小莫的海底》关注的那么深，许仙在《一个时代的车祸》关注的那么狠——这就是发现的惊奇。惊奇已稀缺了。
　　所以，我期待2013年浙江的小小说、故事里，给我们带来惊奇——特别是日常生活的惊奇，像小女孩惊奇花开一那样。