——评厉敏诗集《心灵的视角》
              李越
     继《穿越动荡的午夜》之后，厉敏2013年出版了第二部诗集《心灵的视角》，共收诗96首。许多年过去了，感受着外部世界的变迁，作者的内心世界也无法不发生相应的律动。比较两部诗集，既有内在血脉的承续，也有打破原有格局的新的精神因子与表现形态。
      就内在血脉的承续而言，《心灵的视角》的相当部分作品，仍是对海洋性题材的着力开拓，对人类与自然关系的多向度展示。作为海之子，这种开拓与展示，简直可以说是无法摆脱的宿命性规定。在厉敏笔下，大海永远不肯安静：无数根波浪的弦/连着大陆的两岸/礁石已衰老不堪/而黑潮的手指新鲜如初/而迷失于黑潮的掌心/白帆翩翩/在波浪的弦上/纵情地跳跃（《黑潮》），而“风景”是海洋原始激情的最大爆发：小岛像一颗心脏/悬在海的边缘/路过的风景/时常弹拨它的神经/以至它音调铿锵/乐感敏锐/台风又一次折身北上/飘然而逝/她飘拂长袖/只抖落一阵凉意（《台风折西回南》）。因此，面对动荡的海洋，人类面对的正是一种漂泊迁徙的命运：无论站在哪个位置/都没法确定/双脚踏在陆地和海洋之间/用手在天空行走/……阵风收割暴雨/反而折断了自己的喉咙/豪雨如注/在你放弃自己的时候/你已漂入泊位（《泊位》）。人行走的道路如此艰险，那就一直走下去吧：他将身子拢进梦里/没有一个港口能容纳他/太阳的灯塔已守候多年/总是在走熟的航道上撞上礁石（《孤帆》）。自然，这里的“放弃”“拢进梦里”并非是让一切都听天由命，相反，大海的伟力激发的恰恰是人不屈的意志和精神的亢奋：用手牵住海的脾气/绝不要轻易松手/与海一起奔入高潮/也许，水手的结局/就是从海的背上摔下（《水手》）。更惨烈的，系那只蕴注了生命的木刻的雄鹰，“狂热地迷恋于蓝色的流动之乐/搏击之乐/生命毁灭之乐”，生命就是一把长剑，“将自己在搏杀中响亮地折断”（《海上之鹰》）。掩卷沉思，我的耳中还在振动着热烈的《船歌》：在船厂，我目睹了/一个生命的营造过程/钢铁的筋骨和皮囊/是一堆零碎的接木/造船人用机械的手臂/搓捏 裁剪 组合/按照心中的图案/赋予生命的形态，于是，船有了血液和呼吸，“它的生命归属于大海”，它听到了“大海的召唤”。船的复活与远航，正是人类自由意志的最响亮宣言！
不过，我更感兴趣的是厉敏的另一类诗作，让我颇感诧异的是，在这类诗作中，厉敏突然从海洋诗的基调上大踏步地后撤了，撤得非常彻底，那雄性的、激烈的、骚动的姿态一扫而空，代之以柔软的、寂静的、克制的低调书写。他的目光也相应地转换为对陆地上的自然、物象的细致打量和缓慢抚摸。这些诗作的中心意象仍然是“水”，但与海洋狂暴动荡的“水”呈现出截然相反的形态。民间派口语新诗曾激烈地反对朦胧诗的“意象体系”，但我以为“意象”仍然是诗歌接通天地万物的最隐秘的中介，“意象”不仅仅是一种修辞法，而是诗歌艺术的本质属性。厉敏诗作中的“水”是宁静地流动、环绕，无处不在，容涵一切：那棵流动的大树在哪里/那些挤在一起饮水的木屋在哪里/那水一样清亮的姐姐在哪里/那长着菱角的梦在哪里。作者发出一连串的询问，是因为“远离的日子渐渐失去了水的关怀，灵魂就感到枯萎”，很“怀念家乡雨的声音”，眼前呈现出水边种植的水墨画般的“白墙黑瓦”，连檐角也渴望着鸟一样飞翔，是乡愁？是在探寻生命与水不可分的关联？都是。这种围绕水展开的观察和想象，还有着历史时间流逝带来的沧桑，因而有了历史的纵深感：面对一部真实的历史/我在五月的阳光下读它/我眺望那位年轻的石匠/他的情人就住在对面的村庄。一座普通的石拱桥，桥下面是细长的河流，“一些朝代在石拱桥上来去匆匆/一些人从石拱桥上过去/就再也不见回来”，而在时光之河上，“石拱桥不老/爱情不老”（《石拱桥》）其实作者想表达的是历史无所谓真实，缺失了爱情，历史就会空空洞洞。而多少的故事，多少的悲剧、喜剧都是由“水”来唱来传播：河埠头便如一根根线头/牵着江南动人的传奇/善良的素贞 苦命小白菜/还有鱼戏莲叶的故事。女人们在河埠头操槌捣衣，但“任历史的棒槌敲打一万遍/河水总是泛起动人的涟漪/淘不尽世上的是是非非/装不下人间的儿女情长”（《河埠头》）。作者怀念和颂扬的并非是在历史上翻起大波的英雄人物，而是草根小民，民间悠远的传说，其间的谦卑姿态和人间情怀一目了然。同时，这种姿态也决定了作者的时间意识更多的不是前瞻，而是向后，退回到历史氛围中去：古时候的秋雨/总喜欢下在落寞的诗里/于是，寂寥的诗行总有湿漉漉的感觉/这雨下了一年又一年/下得秋天成了抒情的季节/这传统的河流里溺死过多少文人（《下在诗行里的秋雨》）。作者在雨夜读着古人的诗篇，想象着，体味着，明显是在追寻一种久远的人文情怀。这种情怀在《野菊》《湖面》《鸟啼》《起于风》等诗作中均有深致委婉的传达。
        这样说来，厉敏这些诗作的总体风格无疑是古典的、传统的。字句干净、洗练，节奏自然流畅，意境营造空灵清纯，并且很少涉及当代的人事。追其源头，恐怕不仅是古代山水诗、禅诗的影响。为何从先前的慷慨蹈厉、外放热烈一变为淡泊悠远、宁静内敛？我无法说清，但肯定与时间有关。随着年岁渐增、阅历加深，厉敏对人生必有一番新的领悟。红尘滚滚，物欲滔滔，众多的繁华热闹转头空，看淡了这一切，便自然会转向内心，注重体味和自我省察，追寻精神的自适和自由，而在诗艺上也便有了新的转机。我想从大的意义上说，厉敏的这种追寻，也未尝不是对工业理性日益高扬、机械文明对人性与自然日益加深的异化的反抗和警示。
        现代主义艺术的一大特征是展现心灵的两极分裂，而古典主义艺术则追求内与外、主观与客观、艺术与人生的统一和谐，使有了“纯诗”的概念的提出，它开始于波德莱尔，奠基于马拉美，到瓦雷里发展到极致。所谓纯诗，指不带任何概念化言辞，没有教寓性内容和道德说教的诗歌。爱·伦坡在《诗的原理》中提出“为诗而诗”的主张，认为“纯诗”是“美的有韵律的创造，它的唯一裁判者是趣味。对于智力或对于良心，它只有间接的关系。除了在偶然的情况下，它对于道义或对于真理，也都没有任何的牵连”。从这点上看，厉敏的这后一类诗歌似乎也是一种追求“纯诗”的努力，只是不知道这努力是否已提升到自觉的高度？当然，肯定后一种诗歌，并不意味着否定前一种诗歌，正是这两种不同特质，不同基调的诗歌旋律变奏映衬，造成了《心灵的视角》内在的艺术张力。
2013．2．22