从矛盾、悖谬中走来
                                                ——读谷频诗歌近作
                            


                                                 啊呜
 
    埃兹拉·庞德在1913年发表了意象主义诗学的经典宣言，他找到了“在瞬间呈现某种智性和情感的综合体”，并痴迷于此。他的诗歌里，“意象是为了释放，为了一种背离世俗的内向化”，“也为了与视觉上的辉煌壮丽建立短暂但富有生命力的联系。”[1]诗人谷频，也是深谙意象的这种种魅力。他最近的一组作品，不仅延续了他一贯的意象营造法则，更着力开掘了一种对立性的意象组，并以此为基础，将生命的种种思索和体验融入其中，构建了繁复而绚丽的诗歌境界。
 
     一、形式：对立式的意象组
     先看《傍晚的花园》中的几行：“我们漫步的长河路只有风的间距/望不到头的街灯是奔跑的狐狸”，“用十指/就可摸到一张张独立的面孔/在仿制旧花园的寂静，今晚雾气很重/我需要中途放下猎枪/去感受每一根骨头复活时的颤栗”。这些句子中，“漫步”带来的空间距离上的长远感受，与“风的间距”带来的窄短感觉，将两个意象构成了一个对立的意象组，而后面“望不到头”和“奔跑”带来漫长与快速的矛盾，“独立的面孔”与“很重”的“雾气”带来清晰和模糊的对立，“放下猎枪”与“骨头复活”带来的生与死的对照，也都构成了同样的对立式意象组。甚至这首作品的标题也不例外：“花园”的美感，和“傍晚”光线的减弱之间也藏匿着“显”与“隐”的对立关系。
     这种构建，是将客观物象进行了扭曲改造的结果，也从而形成强烈的陌生效果与诗性张力。诗人充分利用感官之间的共通与共鸣，将不同感官所接纳的感受进行连接，而特别突出视觉上的效果。原本以文字表现画面，文字本身是乏力的；但文字如果构建起想象的空间，则补足了具象化不够的缺陷。而诗人谷频正强调了两两连接的意象组本身是矛盾的、对立的组合，空间感便格外阔大起来。如上文所述“我们漫步的长河路只有风的间距”一句，作者将内心对“漫步”的双重感受——漫长和逼仄——糅合在同一句中，从而引发读者对诗句本身心理意境的揣测。
其它作品中，也多见对立式意象组。比如《漂泊的旅程》中“闭上眼睛”和“丢失睡眠的节奏”所构成的想睡和无眠的矛盾，《在渴望之外》中“起跑”和“终点”所构成的思维的悖论，《深呼吸》中“空杯”和“盛满”所带来的无理现象，《诉说》中“醒来”和“醉意”所营造的精神状态之含糊，《潮湿》中“干花”和“潮湿”的矛盾等等。诗人力图用现象本身的矛盾或荒谬来影射现实，反映内心，实现隐微而复杂的情绪传达与思维展现。
 
   二、情感：矛盾性的抒怀
     诗人在《漂泊的航程》中写道：“躲进床上的只是情欲的假设/那个你前世想勾引的女人还在下舱”。这两句诗几乎隐含了诗人对情爱感受的全部密码。每一个成年人都知道“情欲”本身的迷醉特征，而作者如此清醒地认清“床上的”那个是“假设”，不禁让人感慨那一份冷寂的孤独。而这个清醒的欲求无从满足，让抒情主人公的生存状态长久地保持在暴风雨前的压抑和宁静中：“而潮水却像黑色的毛毯漫过了胸口”。可他知道，山雨欲来风满楼，风雨终究会来临：“郁闷的生活/是易碎品，多么需要夜晚出没的人/在怀中保管，如果有‘砰’地一声/那肯定是风暴的残片落到甲板上”。
    在上面这首诗中，本该迷醉的情欲，此刻如此清晰可辨，显然，这种矛盾，是以复杂的、非逻辑的心理动因作为基础的。而这也正是所有对立式意象组产生的深层动因。又比如《忘却》这一首，作者刻画了一名绝望女子的形象，取题为“忘却”，却又似乎字字难忘，句句追念。这种忘却和追念的矛盾，可以是这名女子的，也可以是抒情主人公“我”的。而这一切的矛盾都不过是痛苦情爱的结果：“她在浓雾中怀上我们的骨肉/离开熟悉或陌生的拥抱/身边这么多垄断的婚床/我只怕胭脂洒满天花板上”。而更多的“怕”则暗示了更深的爱：“身边这么多告别的眼神/我只怕一颗流星把天堂划成两半”。
     也有部分诗作，诗人不再执着于对立式意象组的构建，而直接以矛盾性的情怀抒发来表达种种愁肠九转的心理状态。比如《失控》写意外的生命之逝所带来的惊悸和感伤，《小雪》写私奔离乡者在异乡怀恋故土、亲人，却又不能回乡，甚至将乡土情怀作为精神信仰并赖以生存的复杂情怀等等。这些作品都在种种矛盾中完成了细腻的情感传递。
 
     三、诗思：悖谬性的生命体验
     谷频诗歌中最精彩，也是最深刻的部分，莫过于那些追怀往昔，反思生命的篇章。然而，反思并非每次都能校正人生的路径，正如诗人所言，“这是细微如蚁的生命在阻挡一切/其实树篱后面，全是思想起跑的终点”（《在渴望之外》），很多时候，思维还没开始，就宣告了结束，因为越是清醒的人，可能越会认识到现实的迷茫。王尔德说：“只有浅薄的人才了解他们自己。”[2]同样的，只有糊涂的人才清楚现实。
     而这些表面上近乎悖谬的认知，当然并不会仅仅停留在认知的层面。诗人在《深呼吸》中写道：“这一天是理想的长眠日/有时死于飞翔也不失为一种崇高/当你顺从了命运，许多誓言被遗弃在/锈色斑斑的琴弦里。”正因为有了上述的认知，一个人才会毅然决然地在自我人生理想追逐的旅途中，把自己的理想毁弃。而毁弃理想，何异于毁弃自我？更何况，这首诗里所描述的，是一种近乎英雄主义的毁弃行为：我们手握的是“英雄的宝刀”，而“受伤的”却是可以翱翔天宇的“鹰”。为什么会是这样的悲情结局？我们坚定如“石头的心脏”，为什么会被柔软的“常春藤”刺伤？因为现实人生正是这样柔软而锋利地，像“植物的呼吸”一样无所不在地刺杀了几乎所有坚硬的梦想。还有什么比自己英勇地砍杀自己更荒谬而悲壮？
      到《傍晚的花园》一诗，诗人的体验更上升到生命时间的本质。全诗在矛盾对立的意象组中，将诗人往返于时光幽径的种种隐微感受都呈现了出来：诗中的“风”是充斥时空的逼仄，“狐狸”是狡黠逃离的自我，摸索“面孔”是光阴变幻中对自我的确认，“雾气”则是历史现实的本相，而即使“我”不再以攻击的姿态面对自我的生命，能“放下猎枪”，“我“所能感知的却也只是“颤栗”，哪怕我将接下来的人生定义为“复活”。
当个体的生命体验普泛化为一种集体意识或无意识的时候，个体悖谬性的认知便成为对集体意识或无意识的反叛。诗人在《诉说》一诗中写到了人类文明对自然的改造，但他的目的并不在于浅薄的环保主义或生态意识。他说：“群鸟是灵魂之上的精灵/他们的胃里全是充血的欲望”。显然，他是要追索、探寻那高于原始本能，在“灵魂之上”的根源性欲望。诗末尾处写到的“飞翔之水”和“柔滑的盐粒”，作为生命源起处——海洋——的基本特征，正是这种根源性欲望的象征对应物。那么，它们是“腐朽”的，还是“神奇”的？这种欲望本身就是悖谬的。而且，我们也来不及辨析这个问题了，因为“磨难”早已经来临。无论它们“腐朽”还是“神奇”，我们首先须要承受。所以，与其说“我们从不会放过”它们，不如说，它们从不曾放过我们。
 
      读完谷频的诗歌，固然会觉得这样的写作是小众的，但是，一切有意义的、探索性的工作不都是小众的吗？是为记。
 
 
 
注释：
[1]（美）萨克文·伯科维奇《剑桥美国文学史》第五卷“诗歌与批评 1910年-1950年”，马睿、陈贻彦、刘莉译，第138页，中央编译出版社，2009年版；
[2]王尔德《供年轻人使用的至理名言》，《王尔德全集》第4卷“评论随笔”，杨东霞、杨烈等译，第488页，中国文学出版社，2000年版。