海边野地里的乡村景观
——略谈丁小波的乡村题材诗歌
 
作者：啊呜
 
至少从海子的乡村意象群与抒情姿态开始，一直延续至今的各种乡村题材诗歌，早已经造成了当前诗歌阅读中非常严重的审美疲劳。这种疲劳，也来自于虚假的乡土意识引发的田园牧歌幻想。因此，我一直很抗拒写作甚至阅读这类诗歌，但丁小波是一个例外。
先看他这一首《车过金塘》的片段：“太阳在海面上安静地燃烧/它的火焰/可以温暖一个孤独的村庄吗/除非它把心交出来/以炊烟的形式交给天空/在这个村庄/还有像我祖母一样用柴火烧饭的妇人吗/如果有/她一定收藏了大海的心”。应该来说，这首诗并没有凸显乡村的意图，作者将太阳的心、人的心、大海的心聚归到一处，以心交心，并以此为海岛乡村的内核，充满了真实不虚的人情味。而读他更多地作品，诸如《如果她的内心还有火焰》《山雀儿》《煮酒》等等，就可以体会到：乡村于他而言不只是历史记忆，也是现实经验。这确保了他的作品是真实性情的抒写结果。事实上，他在创作谈《时光褶皱处的诗意》里，对朱家尖岛上的童年记忆有过深情的描述，比如其中有一段是这样的：“大片荒芜的土地，任野草疯长。等到起风时，天空会飘起野花的种子，轻盈而又自由。它们的生命轨迹令我动容：偶然地降临于世，在一个被告知的结局面前，艰难而勇敢地生长。尔后是肆无忌惮的生命怒放，最后从容赴死，这是宿命中的自由。”我相信，只有在这样的野地上生长起来的人，才会感知到野地在荒芜以外的另一面。
于此，诗意的乡村于他而言，是一种自然的生长，而非用力的营造。而且我以为，这也从根本上保证了他的乡村写作不会刻意和做作。比如《如果她的内心还有火焰》一诗这样写道：“如果她的眼睛是大海/在深邃处一定有村庄里的沉船/还有女人口中的死鬼/如果她的脸庞是温柔的海岸/泪水是途经村庄的河流/每年清明她把落下的桃花带给她的死鬼看/如果她的内心还有火焰/她会点燃整片海面/和她的死鬼一起在落日余晖里/度过不会相逢的晚年”。传统渔村中，出海捕鱼是一种艰苦而危险的生存技能，不少男子一去不归葬身大海，让小渔村里痴怨的女子望穿秋水，最终却只能接受一个真实的死鬼的结果。这首诗在“死鬼”一词上作了双关的处理，作为诗中“她”的丈夫，这个“死鬼”既是亲昵的称呼，又是既成的死亡事实，将人物复杂的情感与事件不可挽救的真实糅合在同一个意象上，既是自然而然，又让人看到作者的匠心独运。
更为难得的是，丁小波不把乡土味作为炫耀的标志，而不时地以现代意识来反观乡土，从而让他的作品不落窠臼。这类作品包括《山雀儿》《雨夜》《等雪的少年》等等，其中最典型的大概是《山雀儿》：“七只，或者八只，停落在/瓦房的屋脊上/像村庄叙事中仅存的逗号/需稍作停留/稀疏的村庄，炊烟之外的村庄/才被机器的轰鸣/画上句号/或者永远的留白”。这样短小的篇幅，固然不足以展现宏大的工业文明与城市化的进程，作者的抒写目的显然也不在于此。他以“句号”或“留白”这一组保留可能性的选择关系来定义乡村的消逝，因而隐含了对传统乡村惋惜与价值认定的态度。以这样的立场来看待乡村，本身就已经是挽歌式的现实挥别，而非虚想的沉溺。在此意义上，作者展示了现代人的反思意识。
与此同时，从诗歌的技术层面来看，将比喻山雀形象的“逗号”进一步迁移到历史演变进程的“逗号”，这样突破时空的写法是现代主义诗歌的惯常特征，而常见的田园牧歌式眷恋被冷却、压缩、隐藏在“留白”这个传统水墨的概念中。
当然，丁小波并不执着于抒写乡村，在乡村题材的作品以外，他还有很多同样出色的其它题材的作品。也正因此，他的写作更值得期待。
 
 
 
我离自己有多远？
——略谈幼子诗歌中的自我
 
作者：啊呜
 
幼子在《陷入旧时光》里说：“我只有这时，才离自己很近”。这让我想到弗洛伊德对自我的定性。在他看来，自我是一个痛苦的存在，一方面要想方设法满足本我对快乐的追求，另一方面又要接受超我的控制。在这种矛盾的境地中，自我往往会有种种失衡、逃离、扭曲、分裂的状况发生。幼子这首诗中的自我在“旧时光”里找到本真，这正是一种对现实的抗拒和逃离。而事实上，很多时候，只能存留在记忆中的虚设的过往并不能带来真正的安定，一个人要面对的往往是超过自己理性认知的复杂自我。
比如《暗夜花园》，作者写道：“沉默不语时，我会带来几只大雁／荡那可怕的秋千，恍惚而迷乱／再高点，高点！我快跳出来了”。即使有飞鸟的指引，即使有秋千的辅助，“我”在这不断攀高的过程中，依然无法真正实现“跳出来”的目标。而这努力显然并非第一次，因为这“花园”里早就“有我的灰烬和燃烧过的火焰”，而且“如果弧线能改变一切／时间之门也不会一再地打开”，让“我”一再发现自我的绝望。这种自我的压抑，带来对象征着自由的飞翔的渴望，甚至带来对象征着毁灭的燃烧的渴望，最终都被一一否定。因为飞翔是无法实现的，而燃烧则不过是一次次自我心灵灼痛的明证。这也导致自我的痛苦演变成西西弗斯式的循环经验。
在此基础上，谈绝望就是顺理成章的事情了。而幼子谈论的方式是镜像式的观察：“绝望里我看到一副绝望的脸”。不只是当下的“自我”在绝望中，通过“时间之门”，“我”看到了过去的、未来的“自我”也都深陷绝望而无法自拔。与之类似的是《我常被那梦禁困》的结尾：“我看了看门里的镜子，只是门轴转了一下／镜中的人没来，水的声音仍在交谈”。
这两行也是通过镜像完成“自我”对“自我”的观照。这种“自我”的镜像，我以为完全可以看作是自我的分裂，更典型的作品是《单薄的一天》。作者这样开头：“我将醒来，带着薄雾弥漫的早晨／掠过困顿与迷倦的中午”，这里面已经隐含了三个“我”，即睡梦中的“我”、正在思考设想醒来后情状的“我”，以及被设想的醒来状态下的“我”。而这首诗的结尾“我用一半的身体去爱你／另一半浸在了废墟里”，则让那个被设想的醒来状态下的“我”再次分裂为两半。醒与梦、爱与伤，带来的四重自我，让情感的撕裂性力度有了充分展现。
而在《野葵花》、《黄昏的画面》等诗作中，“自我”还有更复杂的形态变化。比如《野葵花》：“野葵花，我梦中的野葵花／你到底要折断我多久／暗夜沉沉，白昼血一样／我满身债务，伤痕刻了又刻／这一分一秒中，所有都不复”。说葵花，必然让人想到梵高，如果就把这首诗看作梵高的自述，那么，梵高的自我与野葵花是不分彼此，或者彼此随时转化的。因此，人像细长的野葵花会被“折断”，却又无从逃离“债务”和“伤痕”。艺术的脆弱和生命的脆弱在“我”身上隐现出来。
这种“自我”的转化或聚合在《黄昏的画面》一诗中有更庞大的结构形态：“遗忘终将拉开它黑色的大幕／无数分崩离析的过客／边缘的角逐者／我那放逐的万千黑脸庞兄弟／如楼宇般兀自矗立，尽现人世的阴翳／他们终身都逃不脱这黑色的劫难／硬成了天空之下，孤独的守夜人”。诗中所写的“过客”，即“边缘的角逐者”，同时也是“我”的“兄弟”，最终成为“孤独的守夜人”。在我看来，这是一群人聚合为一个人或一类人的表象，其内在便是一群“自我”聚合为一个“自我”的实质。那“万千黑脸庞兄弟”构成为“劫难”下的共同“自我”，让人看到类同的生命困境正在吞噬不同的生命个体。
总之，对自我的专注，让幼子的相当一部分诗歌具有了很强的主体情感冲击力，而这种力量正是他诗歌中最引人瞩目的部分。
 
 
读岛岛的两首诗
 
作者：啊呜
 
岛岛的诗里面，我比较喜欢的是《余生里》和《空》这两首，下面就粗浅地谈一下这两首作品。
 
1、余生里
滚烫的年月，殷红的侠胆/己是前半生的湖泊/用蓝花边砌成一口碗，蓄满净水/故人。旧事。浮世……/潜伏成各安其命的鱼。
余生里，熨平身体，平坦而卧/从向暮的内心抽出虚火/弯曲成谦卑的草儿/一株向着流年/一株向着山坡
 
杜甫有诗云：“宽心应是酒，遣兴莫过诗。”（《可惜》）随情随性、以抒其怀大致是一种偏于隐逸、处世淡泊的态度。岛岛的这首诗便是这样一种遣兴抒怀、淡然安命的风格。
诗歌一开篇就跟“峥嵘岁月”撇开了距离，“前半生”已是过去式。所以蓝花边的碗口也好，蓄满的净水也好，不过是要表明生活已经素雅如兰、恬淡如瓷、平静如水，“各安其命的鱼”便是前尘往事的归处。而“余生”当然是要跟“前半生”有所区别，一是要“平”，平整、平坦、平静；二是要“谦卑”，要低着头看暮晚、看流年、看山坡。这种低姿态的生存方式，最终给人安稳的心情，因为它不是拒绝一种世俗的生活，而恰恰是在“闹中取静”，在世俗中过隐逸的生活。
 
 
2、空
在梦中，是手握镰刀的人/收了我的余生/卷成一张麦饼/里面，空空荡荡/能够吃出咸的人/是隐身在桃花墟的居士/一边诵经，一边葬花
余生。是虚空里一枚等待落下的叶子
 
读完岛岛的这首《空》，我头脑里便跳出一个句子：“被收割的肉身，是清淡的素食”。这大致是对第一节前半段梦境的概括。概括之后，我感到这个梦从一开始就是隐匿了伤痛了，不管“我”是怎样后知后觉，或者近似无知无觉的植物，被镰刀收割，或者说锋利刀口下的切割显然有决然摒弃自己前半生的意味。
而“我”的存在被麦饼取代后，又成了“诵经”“葬花”的居士的一部分。这名居士的生存方式显然是“我”余生的一个理想了。“诵经”是远离尘俗的修行，“葬花”是万物齐平的心念，可这一切暂时还是一个梦。
所以说：“余生。是虚空里一枚等待落下的叶子”。“空”在佛家的概念里，多是强调无常，世事无常，所以“余生”如何是难以预期的；“等待”有期盼的意思，正是因为“余生”难以预期，所以更让人焦灼期盼；“叶子”要落，落叶归根，是求着落，求最终的安定。所以这是一首不安之诗。
 
 
读高小刚的两首诗
 
作者：啊呜
               
高小刚的诗，我比较喜欢的是《留几个字给自己》和《蚂蚁》，下面就粗浅地谈一下这两首诗。
 
1、留几个字给自己
在一张白纸上醒来/十指悦动着数千汉字/它们相互吸引，也相互抵触/甜美或悲伤。冥冥之中/这样的缘分/全凭我在一首诗里安放
我想我是它们的上帝/我要给所有的字组一个好词/比如黄金、自由、终成眷属
我要将这些词都排列在最幸福的句子里/比如岛上的充足的淡水/夜空中明亮的星辰
每个字都有自己的性格/就像每颗星都属于某一个星座/有的倔强刚强，有的无羁放荡/有的字一出生，就意蕴忧伤/比如刀上血、炉中火、船上的锈斑/比如胡茬钻出脸皮，发出的生命呐喊……
选几个字给自己吧/写出卑微的尊严
 
这首诗是关于写作本身的写作，内容并不复杂，有意味的是作者的姿态。一开始“我”是一种“上帝”的姿态，“数千汉字”“全凭我在一首诗里安放”，作者也毫不讳言“我想我是它们的上帝”。字词句的美好、幸福都由“我”来掌握。
但汉字并非完全受人操控的木偶，“每个字都有自己的性格”，这时候作为“上帝”的我瞬间失去了权力和威严。“选几个字给自己吧/写出卑微的尊严”，这个结尾让人看到一个从上帝变为凡人的写作者，对待自己的文字是怎样的一种谦卑。
姿态转变呈现的是一名作者对文字，对写作本身的认知提升，也是一名作者对自我写作品格的要求：即使卑微，也要有卑微的尊严。而有了这点，这个作品也就具备了精气神，具备了不下跪的品格。
 
2、蚂蚁
蹲下来，把脸贴近地面/用蚂蚁的角度景仰万物/我刚好能够在那些细节里/检索自己
每只蚂蚁都有一个家/它们行色匆匆，有的刚出门/有的赶回家/有的迷途四顾
他们的长相都不尽相同/强壮的能撬动一大片树叶/瘦弱的驮不了半粒种子/颜色深亮的是将军/浅薄透明的一定是病患/不知道蚁族里有没有哲思的智者
我的跟踪在蚁穴前止步/真希望能够缩小成十月的一地落花，或者/将所有蚁类放大一万倍/抬着四只大脚走进我的房间/在这个秋天的夜晚/谈一谈关于我们世界的未来
 
唐人李公佐有一个传奇小说，叫《南柯太守传》，写一个名为淳于棼的人醉酒入梦，到实为蚂蚁洞的槐安国娶了公主，当了太守，最终因檀萝国入侵兵败，妻子病逝，和小人构陷，而被遣返家乡的故事。淳于棼从这个蚂蚁国的梦里得悟世事无常，而遁隐道门。高小刚也写人和蚂蚁，初一看是清醒中看蚂蚁，“蹲下来，把脸贴近地面”，看蚂蚁世界的形形色色，以此来自省。可看着看着，他就幻想人和蚁的个头换一下，让蚂蚁以庞然大物的姿态来和“我”“谈一谈关于我们世界的未来”。作者没有说谈话的具体内容，但个头的互换，至少已经隐藏了一个谦卑的含义。
两者虽然都将意义建立在人对蚁的观察上，但李公佐是借蚂蚁的微渺来强化世事无常的真切感，高小刚则主动以人、蚁的身份互换来改变立场，做生存反省。前者出世、后者入世，放一起看，倒也相映成趣。